Меню сайта
Форма входа
Сибирский Джазовый Курьер Пятница, 24.11.2017, 22:46
Приветствую Вас guest | RSS
 
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Модератор форума: Eugene 
Форум "Сибирского Джазового Курьера" » Разговоры о Джазе » Теория джаза » И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Блюз) (О важнейших элементах джаза)
И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Блюз)
EugeneДата: Суббота, 13.06.2009, 10:50 | Сообщение # 1
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
БЛЮЗ

Встретились однажды два джазовых критика, режиссер звукозаписи и джазовый музыкант, чтобы обсудить вопрос: имеет ли блюз существенное значение для джаза. Музыкант, пианист Билли Тэйлор, утверждал: "Я не знаю ни одного выдающегося музыканта – старого или современного, периода 30-х годов или кула – который не относился бы к блюзу с огромным уважением и пониманием, независимо от того, играл он его или нет. Либо его исполнение было проникнуто блюзом, либо он не был выдающимся музыкантом". Несухи Эртегюн – продюсер фирмы Atlantic и одновременно известный критик – сказал: "Разрешите мне задать только один вопрос: сыграл бы Лестер Янг такую мелодию, как "Body And Soul", если бы никогда до этого не играл блюз?" Билли Тэйдор ответил: "Нет". Леонард Фезер резюмировал: "Итоговый вывод таков, что блюз – квинтэссенция джаза. Чувствовать блюз - значит чувствовать джаз. Другими словами - аккорды и звуки, существенные для блюза - малая терция, малая септима и т.д. – существенны также ж для джаза..." Билли Тэйлор: "Я бы не стал слишком упрощать, а хотел бы сказать, что речь идет о самой сущности блюза. Видно не то, что кто-либо в данном месте уменьшит или соединит данный интервал, или сделает что-либо способом, типичным дня блюза. Это просто то неопределенное, невыразимое "чувство блюза" (" blues feeling"), тa, почерпнутая из него жизненность или что-то в этом роде, что так отличает "Body And Soul" Колмана Хокинса от того же произведения, исполненного тенористом лучшего коммерческого танцевального ансамбля".
Из этой беседы, очевидно, что блюз может иметь различные определения, включающие настроения, расовые, социологические, музыкальные и формальные факторы. Мне кажется, что важнейшим из определений блюза является то, которое рассматривает его в аспекте настроения. Лидбелли – один из блюзовых певцов тех давних времен, когда блюз был еще совсем архаичным народным искусством, дал эмоциональную характеристику наиболее полно: "Каждый когда-нибудь наполняется блюзом, только не отдает себе отчета в том, что это такое. Но когда ты лежишь в постели, ворочаешься с боку на бок и не можешь уснуть – что с тобой происходит тогда? В тебе живет блюз. Или, когда просыпаешься утром и садишься на край постели, когда рядом мать и отец, сестра или брат, друг иди подруга, жена или муж, но ты не хочешь ни с кем разговаривать, хотя никто из них ничего тебе не сделал, -что с тобой происходит тогда? В тебе живет блюз. Или, когда сидишь за столом, смотришь в свою тарелку и видишь на ней цыпленка с рисом – то, что давно хотелось – но ты встаешь и с дрожью произносишь: "Боже, смилуйся, я не могу ни есть, ни спать, что случилось со мной?!" В тебе живет блюз".
Бесси Смит пела: "Никто не хочет знать тебя, когда ты беден и одинок!". Джон Ли Ху-кер: "Блюз так волнует меня, что я едва не плачу". В "Trouble In Mind Blues" есть такие слова: "Если я смеюсь, то затем, чтобы не заплакать".
Эмоциональная характеристика блюзов справедлива и тогда, когда блюз безмятежен и полон юмора – а это встречается нередко. Эмоциональное определение блюза близко и для тех исполнителей, которые предпочитают веселые блюзы грустным – Рай Чардьз, Биг Билл Бронзи, Би Би Кинг.
К эмоциональной характеристике блюза ближе всего примыкают музыкальная и формальная характеристики. Блюзовый певец Т.Бон Уолкер говорил: "В принципе существует только один - единственный блюз. Это 12-тактовая гармоническая схема, которую нужно интерпретировать... надписываешь над ней новые слова, импровизируешь немного иначе и получаешь новый блюз".
Блюзовая фраза состоит из 12 тактов, гармонически основанных на трех важнейших аккордах – тонике, доминанте и субдоминанте. Этот гармонический скелет обязателен как для самых совершенных блюзов (поскольку они соответствуют блюзовой форме и поскольку эта форма для них уже выработана), так и для сложных блюзовых импровизаций современных джазовых музыкантов, которые расширили эту гармонию наиболее утонченным способом, не нарушая, однако, ее функций. Основываясь на 12 – тактовом скелете, они получают своеобразные блюзовые мелодии, обладающие особым очарованием благодаря так называемым, "блюзовым нотам". Привезенные из Африки в Америку негры знали из своего музыкального опыта преимущественно пентатонические тональные системы; шкала их состоит не из семи звуков, как наша, а из пяти. Когда эти негры начали музицировать в Америке, они столкнулись с европейской музыкой, но удивительно быстро приспособили свое пентатоническое музыкальное мышление к нашей европейской тональной системе. Только две ступени шкалы, которых не было в их пентатонической системе, представляли проблему: третья и седьмая. Негр не знал, что ему с ними делать. Поэтому он играл и пел – сначала просто от неуверенности – то малую, то большую терций или септиму, без однозначного соотнесения с тем, что мы воспринимаем как мажор и минор – того соотнесения, которое определяет в каждом произведении, какими должны быть третья и седьмая ступени. Именно высота третьей и седьмой ступеней, входя в наше сознание, вызывают у нас ощущение мажора или минора. Вот почему блюз создает двойственное впечатление, у него как бы два лица, без того острого контраста между экстремальными эмоциями - радостью и грустью – к которому мы привыкли.
Позднее, когда музыканты бибопа ввели в джазовый обиход "flatted fifth" -уменьшенную квинту -, этот интервал стал третьей блюзовой нотой, равноправной с двумя предыдущими, сначала в минорном блюзе, а затем и в мажорном .
Иногда в блюзе какая-либо из блюзовых нот имеет под собой тонический или доминантный аккорд; например, в басу играется большая терция, а в сопрано – малая. Возникает диссонанс, который можно интерпретировать как диссонанс между двумя различными гармоническими схемами: между связанным с европейскими традициями гармоническим скелетом и происходящими от африканской музыки блюзовыми нотами. Каждая блюзовая нота производит при этом впечатление "задержки", "запаздывания" по отношению к "нормальной" ноте, в которую она разрешается, так что эта каденция является в сущности шестикратным чередованием напряжения и немедленного его разрешения. В этом явственно проявляется свойственная джазу тенденция постоянной и быстрой смены напряжений и разрешений в противоположность постепенному нагнетанию напряжения в европейской музыке.
Поскольку блюзовые ноты разрешаются всегда в ноты на полтона ниже, в блюзе существует тенденция к ниспадающим мелодическим линиям. Множество таких линий в различных вариантах появляется в тысячах джазовых импровизаций и блюзовых, и не блюзовых.
12 тактов блюза делятся на три 4-тактовые фразы, из которых первая что-либо утверждает, следующая повторяет это утверждение, но на другой гармонической основе, а последняя - подводит итог (часто довольно неожиданный).
Сара Мартин пела:

Блюз, блюз, блюз, почему ты печалишь меня?
Да, блюз, блюз, блюз, почему ты печалишь меня?
О, смерть, прошу, пожалей и вызволи меня из нищеты!

Эта трехчастная форма с двукратным вопросом и противопоставляемым ему ответом обусловливает краткость и насыщенность содержания, которое с литературной точки зрения можно сравнить с различными "малыми формами". Но причинная связь формы и содержания удовлетворяет самым высоким требованиям. Удивляет тот факт, что этот высший идеал европейского искусства – единство формы и содержания – был достигнут в жанре "пролетарского, "негроидального" блюза настолько полно, что связь между ними приняла причинный характер.
Конечно, окончательная форма блюза образовалась не сразу. Это утверждение относится как к музыке, так и к тексту. Глядя на традиционный народный блюз, мы заметим, что эта 3-х частная четырехтактная форма ААВ была сначала "идеей", от которой существовали значительные отступления. Эта "идея" блюзовой формы кристаллизовалась многие годы, прежде чем стала, наконец, принципом, а отступление от нее стало считаться ошибкой.
Подобные "ошибки" совершались в период примитивного архаического блюза и с гармонической стороны. С абсолютной беспечностью, не задумываясь об определенных аккордах, блюзовые исполнители пели то, что им нравилось. Биг Билл Бронзи всегда подчеркивал, что эмоциональное согласие в блюзе гораздо более существенно, нежели гармоническое и формальное.

 
EugeneДата: Суббота, 13.06.2009, 10:55 | Сообщение # 2
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
Блюзовый исполнитель преимущественно "заполнял" три четырехтактовые фразы только начиная с третьего, седьмого и одиннадцатого тактов. Остальное предназначалось для импровизации, называемой "брейком": краткой динамичной квазикаденции, отдаляющей последующую фразу от предыдущей. Эти полуторатактовые брейки стали ячейкой, из которой развилась джазовая импровизация со своим захватывающим конфликтом, игрой двух сил: ничем не стесненной свободы импровизатора – с одной, и чувством коллективного единства – с другой.
По своему художественному уровню тексты блюзов достойны их формы. Жан Кокто, например, считал блюзовую поэтику единственным существенным вкладом, который внесло наше столетие в подлинно народную поэзию. В этих песнях есть все, что имеет значение в жизни исполнителя блюзов: любовь и расовая дискриминация, тюрьма и полиция, стихийные бедствия, поезда и ворожба цыганки, закат солнца и больница. Жизнь пронизывает эти тексты удивительно прямолинейно и непосредственно, что в нашей европейской поэзии – как народной, так и художественной - не находит соответствия.
В большинстве блюзов говорится о любви, которая трактуется строго и просто, как и то, что с ней связано... и, несмотря на это, остается любовью. Отсутствие всякого лицемерия в любовных текстах блюзов вызвало в свете традиционной европейской морали почти ужас. В то время как вся любовная лирика Германии, Англии, Италии, Франции, белой Америки и России не переступала за пределы "Алых роз" и "Золотистых хризантем", в блюзе мы находим благородное величие, силу чувств и страсть, известные у нас только из "большой литературы". Не существует блюзов на уровне "песен для прислуги", а ведь блюзы принадлежат миру тех, кто поставлял слуг и рассыльных, дворников и нянь всему континенту!
Есть блюзы грустные и веселые. Но прежде всего блюз является музыкой сельского, а позднее городского пролетариата, которому везде плохо. Социальные источники блюза, по меньшей мере, не менее важны, чем расовые. В большинстве текстов трудно сразу определить, должен ли его исполнять черный певец или белый. Но я не знаю ни одного подлинного блюза, о котором нельзя было бы тот час же сказать, что его исполнитель относится к пролетариату. В пении блюза аристократами уже заложено противоречие. "В них нет блюза!"
Выражение, что в ком-то есть блюз или, наоборот, нет – постоянно повторяется в блюзовых текстах. Чтобы исполнять блюз, нужно иметь его в себе. "Блюзы составляют часть меня самой" -, говорит певица Эльберта Хантер.
Настроение и атмосфера блюза способствует его цельности, которого, на первый взгляд, весьма недостает тексту. Иногда возникает впечатление, что отсутствие последовательности - а значит то, что по европейским понятиям противоречит всем художественным требованиям - является характерной чертой блюза. Фразы и выражения, взятые часто из совершенно разных блюзов и песен, оказываются рядом, словно автор не заботится ни о каком логическом развитии. Иногда кажется, что сам исполнитель является действующим лицом, а иногда как бы кто-то третий обращается к нему как действующее лицо... только что рассказчиком был "он", теперь рассказывает уже "она"... только что было прошлое, теперь стало настоящее... только что действовало единственное число, теперь уже множественное.
Почти каждый блюз дает примеры этой "непоследовательности", и неслыханно трудно отыскать блюз, в котором каждое слово было бы логично связано с предыдущим. Но не следует видеть в этом какую-то неполноценность. В простых историях, рассказываемых блюзовыми исполнителями, традиционная последовательность была бы педантизмом. Стихи и строфы в блюзе содержат в себе нечто от импрессионизма: они соседствуют друг с другом как цветные пятна на картине. Глядя на нее вблизи, мы не знаем, почему красный цвет оказался рядом с лазурью, или зеленый с оранжевым, но стоит отойти на несколько шагов, как все составит единое целое. "Цельностью" блюза является его настроение, блюзовая атмосфера. Она создает последовательность в каждом случае. А на блюзовое настроение влияет все: происшествия, воспоминания, мысли, случайные фразы – и все это порождает блюз.
Блюзами проникнут весь мир исполнителя. В них есть все. Ничто не остается за пределами блюза. Блюзовый певец Биг Билл Бронзи рассказывал, как будучи мальчишкой он однажды вместе со своим дядей поймал большую черепаху: "Мы принесли ее домой, и дядя предложил мне попытаться заставить ее высунуть голову из-под панциря. Я взял кий и держал его перед ней. Она схватила его и не отпускала. Дядя взял топор и отрубил черепахе голову, а затем вынес ее на улицу. Затем мы ушли домой, а когда вновь вернулись к тому месту, где оставили черепаху, ее там уже не было. Мы нашли ее около моря, там где поймали, и дядя сказал: "Вот черепаха, которая мертва, но не знает об этом." Биг Билл резюмирует:"И так бывает со многими людьми. В них есть блюз, но они не знают об этом".
Блюз берет начало от "рабочих песен" – "worksong" и "field holler" – простых архаических горловых напевов, которые напевали негры на работе в поле и на пристанях. В ритме этих песен работа казалась легче, и начинали работать даже те, кто при других обстоятельствах не работал бы совсем или работал бы очень мало. "Капитан, я не пою, я только "покрикиваю", чтобы легче работалось". Поэтому белый человек хотел, чтобы негр пел. "Негр, который поет – хороший негр", - говорит Франсуа Пости, высказывая точку зрения плантатора или тюремного надзирателя.
К "рабочим песням" и "полевым выкрикам" примыкают народные песни и баллады, в основном, чисто европейского "белого" характера. Существует также старая песенная форма, основанная на постоянном повторении рефрена, содержащего несколько выразительных слов, и непрерывно повторяемого хором слушателей.
Блайнд Лемон Джефферсон, Бил Билл Бронзи, Лидбедли, Роберт Джонсон, Элмор Джеймс, Гари Дэвис.Блайнд, Бой Фуллер, Букка Уайт, Биг Джо Уильямс, Блайнд Уилли МакТелл, Сонни Терри.Мэдди Уотерс, Брэйд Джон Селлерс, Джон Ли Хукер, Лайтнинг Хопкинс – приобрели славу как представители блюзового фольклора. Большинство из них аккомпанировали себе на гитаре и были при этом – например, Мадди Уотерс и Лайтнинг Хопкинс – превосходными гитаристами, намного превосходящими своих коллег из области джаза. Другие блюзовые исполнители, например, Сонни Терри и Литтл Уолтер, добились удивительного звучания на губной гармошке. Третьи записывали свои пластинки с известными джазовыми музыкантами.
Аккомпанирующий инструмент не просто сопровождал исполнение блюза. Он был партнером в разговоре. Он вдохновлял и возбуждал, вмешивался и соглашался, спорил, упрекал, прерывал и вел дальше.
 
EugeneДата: Суббота, 13.06.2009, 10:58 | Сообщение # 3
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
Сейчас блюзовых течений и стилей существует значительно больше, чем когда-либо раньше, и все они сосуществуют рядом друг с другом. Ни одна из старых форм блюза – фолк-блюз, кантри-блюз, прайзон (тюремный)-блюз, архаичный блюз – не исчезла. Наоборот, добавились новые – сити-блюз, урбан-6дюз, джаз-блюз, ритм-энд-блюз, соул-блюз... К тому же, существуют различные региональные стили. Особенно выделяется Миссисипи-блюз (грубо-архаичный), техасский (динамичный, гибкий, родственный джазу) и, например, ист коаст-блюз из Флориды или Теннеси (зачастую смешанный с музыкой кантри и фольклорным хилбилли). Из фолк-блюза Техаса и Среднего Запада сформировался калифорнийский биг сити-блюз; фолк-блюз штата Миссисипи сформировал чикагский биг сити-блюз. И подобные гибриды были всегда не менее интересны, чем чистые формы; ведь в любом случае блюз по своей природе – смесь, гибрид. Секрет успеха мемфисского блюза, исполняемого Отисом Реддингом в 60-х годах, заключался именно в комбинации и урбанизации элементов блюза с Миссисипи и из Техаса.
Почти все исполнители блюза чувствуют себя достаточно компетентными в нескольких формах и стилях – не только потому, что развивают одну форму из другой (как, например, сити-блюз из кантри-блюаа и далее до урбан-блюза – Мэдди Уотерс, Хаулин Вулф, Би Би Кинг), но также потому, что они могут работать в нескольких формах одновременно (например, Джон Ли Хукер, который работает попеременно в фолк -, кантри – и сити-блюзе; или Джимми Уайтерспун, Т.Бон Уолкер, Рэй Чарльз, часто работающие с джазовыми музыкантами).
С середины 50-х годов блюз проник в популярную музыку в гораздо большей степени, чем это можно было себе представить раньше. Сначала негритянский ритм-энд-блюз – жестко ритмичная рок-музыка северных и южных негритянских гетто – став рок-н-роллом. Билл Хэйли и Элвис Пресли стали первыми белыми звездами рок-н-ролла, но тут же за ними последовали негры – Чак Берри,.Фэтс Домино, Литтл Ричард – имевшие огромный успех на белой поп-сцене, успех, немыслимый незадолго до этого, В 1963 году лучшее из ритм-энд-блюза оказалось уже настолько тесно перемешанным с мэйнетримом американской поп-музыки, что журнал "Биллборд" временно объединил рубрики ритм-энд-блюз" и "поп". Негритянские звезды обосновались на белой поп-сцене. Молодым читателям трудно понять, сколь это выглядело необычным. Термин "ритм-энд-блюз" появился в конце 40-х годов. До этого такую музыку называли "рэйс" ("расовой"). В этом названии отразилась история: в течение 50 лет музыка негров исполнялась в гетто и, в лучшем случае, лишь косвенно становилась известней в мире белых.
Именно благодаря таким музыкантам, как Билл Хэйли, Элвис Пресли, Фэтс Домино, Литтл Ричард и др., блюз буквально "съел" поп-музыку "тин пэн эйли" с ее журчанием сладких, "воздушных", фальшивых чувств. Если современная популярная музыка более реалистична, чище, честнее и одновременно поэтичнее, музыкальнее и эмоционально богаче поп-музыки до середины 50-х годов, то этим она обязана проникновением в нее блюза. Блюз - как и вообще негритянская музыка – всегда был тем, чем поп – музыка белых начала становиться лишь недавно: реалистичным и социально содержательным комментатором повседневной жизни и проблем ее авторов.
То, что было в 50-х годах, оказалось лишь подготовкой к "десятилетию рока" -выражение, которое часто употребляют для характеристики 60-х годов. В США это был Боб Дилан; затем, сначала в Великобритании, а позднее и во всем мире – "Битлз" – те, кто создал новое музыкальное сознание, так что артисты, которые лишь совсем недавно казались воплощением высших музыкальных поп-стандартов (вспомним Фрэнка Синатру), стали казаться "старыми чудаками", если сопоставить их с новым музыкальным сознанием. Музыкальные стандарты мира поп-музыки были разрушены в этом процессе как символы моральных, социальных и политических установок буржуазного мира, воплощенных в старой поп-музыке. Эти стандарты стали настоящей мишенью для нового направления.
И Боб Дилан, и "Битлс" не мыслимы без блюза. "Битлс" исходили из ритм-энд-блюза, особенно – от Чака Берри; Дилан - от Вуди Гатри и американского фольклора, в центре которого стоит фолк-блюз. Дилана называют "первым настоящим поэтом поп-музыки". Но говоря так, забывают о негритянских фолк-блюзовых исполнителях, которые с начала века и, видимо, даже раньше – уже были "настоящими поэтами популярной музыки".
Боб Дилан и "Битлз" выросли каждый на своей почве. Когда Дилан впервые аккомпанировал себе с помощью электроники (на Фолк-Фестивале в Ньюпорте в 1965 году), его сторонники подняли бурю протеста. Но через три года, в 1968, он записал свой альбом "John Wesley Harding" под аккомпанемент акустической гитары и фолк-блюзовую гармонику; тем самым он программно указал своим последователям – и они это поняли – какое музыкальное и духовное наследие он представляет.
Подобный же путь прошли и "Битлз". Годами продолжали они совершенствовать свое рок-н-ролловое наследие, все более развивая чувственные стороны своей музыки и все более уходя от блюза. В "Michelle", "In My Life" и других песнях они включали элементы барокко; в "Yesterday" – вспомнили культуру английского елизаветинского мадригала; в песнях Дж.Харрисона – перекликаются с классической индийской музыкой. "Sergent Pepper" был рок-симфонией. Но затем, в 1968 г., был выпущен двойной альбом "The Beatles", и этим альбомом (со ссылками на Чака Берри, ранний рок, ритм-энд-блюза) они показали – как и Боб Дилан, что отдают себе отчет в том, от кого происходят, и хотят, чтобы их последователи тоже об этом знали. Для тех, кто не понял, Джон Леннон однажды сказал: "Если бы у рок-н-ролла было другое название, оно было бы "Чак Берри".
Мы уже сказали, что "Битлс" и Боб Дилан изменили музыкальное и социальное сознание целого поколения. В этом контексте важно убедиться, что причиной перемен был блюз, что без него они были бы невозможны.
Конечно, с позиций джаза и аутентичного блюза многое из блюзовой продукции эпохи рока 60-х годов и рок-н-ролла 50-х было довольно далеко от уровня чистой, некоммерциализированной разновидности блюза. Но это утверждение справедливо лишь для знатоков джаза и блюза. Для большинства справедливо другое: благодаря блюзу, поп-музыка 50-х, и в еще больше степени 60-х годов, достигла качественного уровня, немыслимого до этого.
Подлинное "black feeling" – "негритянское отношение к музыке", проникшее в мир белых, становится очевидным не только по самой музыке, но и через пришедшую с ней разновидность танцев.
 
EugeneДата: Суббота, 13.06.2009, 11:00 | Сообщение # 4
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
В мире блюза – и вообще в негритянском мире, начиная е Африки, танцы всегда были "открытыми" и "индивидуальными". Настоящим партнером каждого танцора была и осталась музыка, танцор отвечает музыке своими движениями. С другой стороны, в мире белых танцы все более вырождались, становясь предлогом для социального и физического контакта; музыка при этом становилась едва заметной и отходила на задний план. Танцы, как и все в рационализированном мире белых, "выполняют функцию" социального контакта и дают шанс для физического. У негров же танцы существуют сами для себя. Тело становится музыкальным инструментом – как это вошло в обычай у молодежной рок-аудитории 50-х годов.
Чарльз Кийл (которому я обязан этими заключениями), обсуждая проблему танцев в современном обществе, подводит итог: "Глядя на молодежные танцы современных США и Европы... житель западноафриканской деревни должен наслаждаться зрелищем этих танцующих мужчин и женщин, покончивших с неприятной и похотливой практикой объятий, обжиманий, шарканий и хватаний на людях, и принявших взамен энергичные терапевтические упражнения для таза, которые всегда были источником высшего удовольствия и радости для негритянского общества."
На первых порах настоящий блюз в Англии воспринимался лучше, чем в США. Большинство известных английских поп и рок-музыкантов 60-х годов тщательно, год за годом изучали, имитировали и копировали негритянских блюзовых певцов и инструменталистов, и на этой базе обретали собственный стиль.
С конца 30-х годов в Англии возникло настоящее "блюзовое движение", возглавляемое гитаристом и вокалистом, родившимся в Вене, воспитанным во Франции и проживающим в Англии Алексисом Корнером, а позднее – Джоном Мейэлом. Можно снисходительно относится ко всякого рода измышлениям, согласно которым "блюзовое сознание" сформировалось в Англии раньше, чем в США, хотя британские острова находятся гораздо дальше от центров блюзового творчества американского Юга или Чикаго, чем Нью-Йорк или Лос-Анжелес. Можно задать вопрос: не существует ли в США многочисленных предубеждений против негритянского блюза, и не запрыгнула ли Америка в блюзовый вагон лишь тогда, когда убедилась, как много денег зарабатывали на блюзе английские группы вроде "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин"?
Кроме того, с горечью приходится отметить, что в то время как белые музыканты нашли свою судьбу на современной английской и американской сценах с помощью негритянского блюза, многие негритянские творцы этой музыки, правда, с возрастающим числом исключений, остаются анонимными голосами страдающего пролетариата.
В начале главы мы цитировали Лидбедли : "У белого никогда нет блюза". В течение десятилетий блюз оставался "последним убежищем" негритянской музыки, куда не мог проникнутый ни один белый. Во всех областях музыки, первоначально созданных неграми, белые то и дело преуспевали больше, зарабатывали больше, чем ее создатели. Только в блюзе белые не могли добиться убедительных результатов.
Начиная с 60-х годов отдельные участки этого "последнего бастиона" тоже побеждены. Есть несколько белых музыкантов, которые – по меньшей мере как инструменталисты – играют аутентичный негритянский блюз. Как мы уже сказали, англичане Алексис Корнер и Джон Мейэл проложили дорогу, хотя им обоим еще далеко до той "первобытности", которой добились музыканты, шедшие за ними: гитаристы Эрик Клинтон и Рори Галлахер в Англии, а за ними и американцы – гитарист Майк Блумфилд и на гармонике - Поль Баттерфидд и Поль Ошер (все они учились в Чикаго, на Саут Сайд, особенно у Мэдди Уотерса, покойный гитарист Дуэн Олмэн, музыканты блюз-роковой группы "Кэннет Хэт", Дж.Гийл и др.
Но различия остаются. Белый блюз – особенно при тщательном рассмотрении его как формы искусства – более точен, "аккуратен", чище, менее экспрессивен и одновременно – вульгарнее, менее чувственен и гибок, чем у негров.
Чарльз Кийл исследовал результаты обзора природы блюза и соул-музыки, проведенного негритянской радиостанцией Чикаго среди блюзовой аудитории. В ответах людей вновь и вновь повторялось слово "меллоу" (спелый, мягкий, сочный, приятный). Оба они "меллоу" – и блюз, и соул. А вот белый блюз – не "меллоу".
Все сказанное выше относится прежде всего к инструментальной музыке. Насколько эти белые музыканты "аутентичны" пока звучат их инструменты, настолько иллюзия рассеивается, стоит им лишь раскрыть рот. Даже полный невежда отличит, кто белый и кто негр, и здесь нет спасительного моста над пропастью. Даже Джанис Джоплин (покойная певица из Техаса, из белых певцов она была ближе всего к негритянскому вокалу) не способна была перебросить этот мост. Об этом мы вспомним позднее, в главе о вокалистках. Недаром Джон Мейэл, музыкант сам причастный к этому, говорит: "Когда мы говорим о блюзе, мы имеем в виду негритянский блюз. Это и есть настоящий блюз для нас".
Однако нельзя упускать из виду социологическую и социальную сторону дела. Блюз – негритянская музыка, потому что условия жизни негров в гетто Севера и Юга отличаются от условий жизни белых не только по уровню, но и по существу. Американский критик Ральф Глисон полагает, что постепенно совершенствуясь - а также по мере изменения общих условий – белые блюзовые музыканты достигнут "равенства" с черными.
 
Форум "Сибирского Джазового Курьера" » Разговоры о Джазе » Теория джаза » И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Блюз) (О важнейших элементах джаза)
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright Сибирский Джазовый Курьер © 2017
Хостинг от uCoz