Меню сайта
Форма входа
Календарь новостей
«  Июль 2009  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031
Поиск
Сибирский Джазовый Курьер Понедельник, 11.12.2017, 13:45
Приветствую Вас guest | RSS
 
 
Главная » 2009 » Июль » 8 » Интервью Александра Фон Шлиппенбаха (Alexander Von Schlippenbach) для JazzPhoto (Лоурэнс Свирчев, Svirchev.com)
Интервью Александра Фон Шлиппенбаха (Alexander Von Schlippenbach) для JazzPhoto (Лоурэнс Свирчев, Svirchev.com)
13:31

Этот текст мне показался  интересным в первую очередь подробностями музыкального становления одного из ведущих фри-джазовых музыкантов Европы, рассказом о пути развития импровизационной музыки в Германии и еще одним взглядом, правда с другой стороны Ла Манша на историю фри-джазовой Европы. Примечания в квадратных скобках - интервьюера, в круглых - мои.

___________________________________________________________________________

LS: Вы играете музыку уже достаточно давно. Не могли бы Вы рассказать читателям JazzPhoto, как менялась Ваша музыка. Если возможно, с самого начала.

Schlippenbach:  Я начал слушать джаз в возрасте 11 или 12 лет, когда учился в интернате. Тогда я прочитал эту маленькую книгу Йоахима-Эрнста Берендта. Там было просто и понятно написано об истории джаза с некоторыми примерами. Тогда же я начал слушать программу Уиллиса Коновера «Час Джаза» на «Голосе Америки». Передача была замечательно сделана, там было много интересной информации об истории и современности  джаза. Это было в начале 50-х. Каждую ночь я заводил будильник, а потом уходил в ванную комнату, чтобы никому не мешать и там слушал музыку. И я слушал эту передачу на протяжении многих лет. В то время все, что я знал о джазе, было благодаря этим радио-эфирам.

Однажды я услышал, как кто-то здорово играет буги-вуги, и попытался сымитировать. Вообще, я начинал играть с блюза. Бибоп в то время был на пике популярности,  я слушал Чарли Паркера – мне безумно нравилось. Моим первым живым концертом был JATP (Jazz at the Philharmonic) – из серии концертов, организованных Норманом Грантцем (Norman Granz). Первым джазовым пианистом, которого я услышал вживую, был Оскар Питерсон – это было потрясающее впечатление.

В школе у меня был небольшой бэнд. Позже, когда я перебрался в Кёльн, начали появляться  кафедры джаза в колледжах и музыкальных школах. Таким образом, когда я получал музыкальное образование, джазовое отделение уже было и там преподавали музыканты из биг-бэнда Курта Эдельхагена, и это были отличные музыканты (Kurt Edelhagen – один из ведущих биг-бэнд лидеров Европы своего времени). Потом я познакомился с Манфредом Шюфом (Manfred Schoof) и Гердом Дудеком  (Gerd Dudek), моими друзьями, с которыми мы играем и по сей день. В то время мы собрали квинтет и пытались играть бибоп, копируя известных музыкантов вроде Хорэса Сильвера (Horace Silver).

В начале 60-х Орнетт Колман и Сесил Тейлор делали первые шаги, впоследствии приведшие к новому музыкальному языку. Для нас появление этой новой музыки оказалось важной отправной точкой – до того, мы, по сути, только копировали американский джаз, играли стандарты. После этого опыта, особенно под влиянием Орнетта Колмана, мы стали пробовать писать свою музыку, это было новым для нас. Все еще находясь под влиянием признанных мастеров, мы узнавали новое о нашем собственном понимании, чувстве музыки. Мы - это квинтет Манфреда Шюфа и квинтет Гюнтера Хампеля.

В 1966 у меня появилась возможность сыграть такую музыку более широким составом, на Берлинском Джазовом Фестивале. Эта идея у меня к тому моменту какое-то время уже была, но осуществить ее до того не получилось - не так это было просто. К тому моменту, у Петера Брётцманна (Peter Brötzmann) было его трио и мы поддерживали контакт с некоторыми музыкантами из других стран – Ханом Беннинком (Han Bennink) и Уиллемом Бройкером (Willem Breuker) из Голландии и Ивэном Паркером (Evan Parker) и Дереком Бейли (Derek Bailey) из Англии. Первый состав Globe Unity это фактически Manfred Schoof Quintet + Peter Brötzmann Trio. И с 66-го по 70-й год в составе проекта играли только музыканты из Германии. Позже к этим музыкантам присоединились участники позднего интернационального состава, такие как Ивэн и Хан.

Говоря об истории названия проекта, специально для Берлинского Джазового Фестиваля 66-го года я написал композицию Globe Unity. На то выступление было много отзывов. Многие музыкальные критики, восприняли эту музыку в штыки. Положительные отзывы, рассматривали нашу музыку, как синтез Европейской классической музыки и джаза. На самом деле они были далеки от истины, поскольку это была свободная импровизация. По тем временам это, конечно, было чем-то новым. Мы не использовали, стандартные темы и аранжировки. Я импровизировал в двенадцати-тоновой структуре, пробуя разные контексты – на самом деле, это было лишь вступлением, основой, подготовленной для импровизации других музыкантов. Так начинался этот проект. В  первые четыре года существования Globe Unity  Берендт опекал нас - его известность и авторитет сильно помогли бэнду.

Начиная с 1970-го года, наша музыка немного изменилась, поскольку мы начали играть с Брётцманном и Петером Ковальдом (Peter Kowald). Когда-то тогда, музыканты впервые сами начали продюсировать свои записи. Думаю, что Брётцманн был первым, кто сделал это. Единственная запись, которую продюсировал я – это The Living Music, 1967 года.

В семидесятые, у нас было несколько туров, с финансовой поддержкой нескольких культурных фондов. В те времена, экономический климат в Германии, был лучше сегодняшнего, и было легче найти деньги, на подобные принципиально новые проекты. В результате у нас было пространство для эксперимента и, как результат, возможность создания альтернативной джазовой сцены, альтернативного музыкального течения. Опять же, наши контакты с музыкантами из других стран, совместные концерты – все это вело к обогащению и развитию новой музыки.

LS: А что Вы можете рассказать о своем «12-тоновом» периоде?

Schlippenbach: В истории развития оркестра было несколько разных периодов. До 1970-го года это были только мои композиции, и там я использовал 12-тоновый подход. Изначально, мне хотелось избежать существовавших конвенций, и попытаться найти единый подход к этой новой музыке, иными словами, новую систему, в которой для различных элементов музыки будет заложено больше степеней свободы. Начиная с 1970-го, наш подход поменялся – сказывалось влияние новых музыкантов, с которыми мы играли другую музыку. Так, мы играли музыку Ганса Эйслера (Hans Eisler) и забавные вещи вроде Alexanders Marschbefel, написанную Уиллемом Бройкером. Я написал тему Bavarian Calypso. И я даже слышал ее в Хит Параде Баварии, но такого больше не случалось.

LS: Но гонорар хотя бы заплатили?

Schlippenbach: Разумеется. Начиная с 1980-го, мы все большее играли свободные импровизации. И со временем перестали вообще использовать готовые темы. Оказалось, что мы можем играть интересную музыку, только импровизируя, как на нашем вчерашнем концерте (Globe Unity concert at Jazz em Agosto 2005, Lisbon). Мы даже не разговаривали о том, что будем играть перед выходом на сцену. Мы просто вышли и начали играть.

Форма, которая лежит в основе нашего подхода, проста. У нас есть отрезки, которые мы играем все вместе, и у каждого есть соло. Каждый музыкант оркестра – солист. Музыка построена так, что солировать может каждый. И наш вариант развития этой формы оказался очень жизнеспособным. Как мы пришли к ней? Долгая практика свободных импровизаций с начала с 80-х. То, чем мы сегодня являемся – по сути, фри джазовый оркестр. Я понимаю, что этот термин спорный, но лучшего названия я не знаю.

 LS: Есть ли определенный порядок солирования?

Schlippenbach: Никогда не было фиксированного порядка соло – солирует тот, кто на текущий момент этого хочет – иногда двое солируют одновременно.

LS: Я не мог не заметить, что два трубача Манфред Шюф и Жан Люк Каппоззо (Jean Luc Cappozzo)  разговаривали, смеялись и  обсуждали музыку. Но когда они вместе солировали, это звучало фантастически, казалось, что они это отрепетировали.

Schlippenbach: Дело в том, что они никогда не играли вместе. Более того, Жан-Люк, никогда прежде не играл с оркестром. Но благодаря общему подходу к музыке, такие удивительные вещи возможны.

LS: Концерт не был построен по стандартному принципу – медленного разгона в начале, ускорения в середине и замедления в конце. Было ощущение нарастающей интенсивности. По мере развития импровизации, напряжение принимало разные формы, но интенсивность никогда не ослабевала.

Schlippenbach: Я рад, что Вы заметили, поскольку именно этого эффекта и хотелось добиться. Очень важно, удерживать интенсивность. Даже если темп меняется, это не означает, что надо срочно начинать играть жестко и громко. Иногда интенсивность падает и ее надо снова поднимать. Это слабое место такой музыки. Когда музыка меняется, необходимо удерживать интенсивность, поддерживать звуковое пространство, в котором существуют музыканты и которое они в каждый момент вновь создают и изменяют.

LS: Публика собралась подготовленная и я видел, что многие слушают музыку очень внимательно. Но никто не аплодировал, примерно первые три пятых сета, до соло Пола Рутерфорда (Paul Rutherford) – он играл достаточно медленно, без изысков, он ослабил уровень интенсивности звука. И после его соло публика аплодировала и это были те аплодисменты, по которым слышно, что соло действительно понравилось.

Schlippenbach: Контраст это тоже очень важная вещь. Нельзя играть только очень быстро и громко или еще в каком-либо одном ключе все время. Интенсивность нельзя терять даже когда Вы играете мягко. Ее удержание зависит не от темпа или громкости, а от внимания играющих музыкантов. Они должны постоянно слушать друг друга и следить за тем, что происходит. Они должны играть по-настоящему вместе.

LS: В Globe Unity нет басиста.

Schlippenbach: В свободной джазовой импровизации бас в своей обычной функции – игре басовых нот в гармонической сетке, не нужен. Разумеется, это не означает, что в этой музыке совсем нет места для баса. Бас, виолончель, да что угодно. В случае нашего оркестра, мы пришли к тому, что выгодно включать в состав двух барабанщиков, поскольку барабаны – хорошее связующее звено, тонко взаимодействующее с остальными инструментами и обеспечивающее основу, базу для всей музыки.

LS: Расположение барабанщиков на сцене необычно. Если Пол Литтон (Paul Lytton) занимает классическое место барабанщика, то Пол Лоуэнс(Paul Lovens) – в левой части сцены.

Schlippenbach: Пол Литтон находится совсем рядом с роялем, таким образом – мы можем эффективно удерживать связь между нашими инструментами. Пол Лоуэнс тем же образом связан с духовиками – микрофон для их соло находится посередине. Вчера звук был отличный и я мог хорошо слышать Лоуэнса с монитора.

Непросто добиться хорошего баланса звука. Обычно мы играем без усилителей, но на открытых площадках фестивалей – иногда приходится пользоваться усилителями, чтобы все могли нас хорошо слышать.

LS: Вы можете  рассказать об  истории Вашего знакомства со Стивом Лейси (Steve Lacy)?

Schlippenbach: Стив меня многому научил. Я встретился с ним в Париже, думаю, это был 1964 год. Мы тогда играли в Blue Note с Гюнтером Хампелем. Он приехал в Париж немного позднее и там он играл в le Chat qui Pêche с Карлом Бергером (Karl Berger) и Алдо Романо (Aldo Romano). Они много играли Монка. Поразительно, как Стив исполнял его композиции. Говорили, что Стив, пожалуй, главный специалист по Монку. У него был сборник с композициями Монка (далее Monk Book), редкость по тем временам. Помню, я все их себе переписал.

Впервые мы по-настоящему играли в 70-е в составе Globe Unity Special. Тогда же он поделился со мной несколькими своими темами. Гармонические структуры, которые он использовал для рояля, не были обычными – они были основаны на кластерных тонах, впрочем, довольно тонко построенных. Интервалы были очень хорошо продуманы. Я спросил его тогда, есть ли у него определенная система, в соответствии с которой он создает свои кластерные тона. Он ответил: «Нет, я просто использую рядом тона, которые звучат вместе»

От него я узнал, что иногда удобно нажимать две клавиши одним пальцем и я в последствие использовал этот прием в построении своих двенадцати-тоновых кластеров.  Вы знаете, он также прекрасно, просто фантастически использовал модуляции. Совместные концерты с ним, были для нас очень важным опытом. Он поделился несколькими своими темами с Globe Unity,  в том числе “Worms”.

LS: У него всегда были потрясающие названия.

Schlippenbach:  Я помню одна называлась Grandpapas Midnight Hop (что-то вроде «Дедушкины ночные попрыгушки»), точно говорю!

LS: Последний концерт Вы посвятили Альберту Мангельсдорфу (Albert Mangelsdorf) [Открывая концерт, Шлиппенбах сказал – «неделю назад мы потеряли очень хорошего друга и отличного музыканта игравшего с оркестром много лет. И мы посвящаем сегодняшний концерт замечательному тромбонисту Альберту Мангельсдорфу»].

Schlippenbach: Он присоединился к оркестру в 80-е, насколько я помню. В то время мы еще играли свои ранние композиции. Он был очень силен в исполнении чистых свободных импровизаций. В то же время он играл со своим бэндом совершенно другую музыку -  в основном кул. Они давно играли вместе, начинали сразу после войны во Франкфурте. Но когда он играл с нами, повторюсь, он здорово играл свободные импровизации.

LS: Вы можете рассказать о Вашем проекте Monks Casino project и вышедшем CD?

Schlippenbach: Меня всегда интересовали вопросы композиции, в поисках ответов на свои вопросы я впервые познакомился с музыкой Монка. Для меня Монк, если говорить о музыкальной структуре, до сих пор является высочайшим стандартом. В то время сложно было достать нотные сборники, поэтому в основном в ходу были рукописные копии. Это не было проблемой - в то время мы много работали, узнавая новую музыку, и обретая свой стиль. Для оркестра, я сделал несколько аранжировок композиций Монка таких как Ruby My Dear, тогда еще в оркестре солировал Энтони Брэкстон (Anthony Braxton) . В начале 90-х, после падения Берлинской Стены, многие музыканты перебрались в Берлин. Одним из них был Руди Махалл (Rudi Mahall), потрясающий бас-кларнетист, музыкант с множеством идей. Мы познакомились и узнали, что оба интересуемся музыкой Монка. Он тогда же рассказал мне, что когда он не знает, что бы еще порепетировать – он играет Monk Book от корки до корки! Более того, он иногда делает это по памяти. Тогда же он работал с еще одним замечательным трубачом Акселем Дернером (Axel Doerner), и он тоже переиграл весь Monk Book.

Мы играли Монка на нескольких концертах, когда возникла идея: «А что если сделать аранжировку, включающую все 70 композиций Монка, которую можно сыграть в рамках одного концерта?» В первом приближении этого замысла, мы играли далеко не всё. Это были концерты в маленьких джазовых клубах Берлина.. Со временем, мы нашли достаточно компактную форму для нашего замысла, а впоследствии нам удавалось улучшить ее, уплотняя еще больше. В каких-то композициях мы решили отказаться от свободной импровизации, поскольку композиция сама по себе содержала очень много. В других, мы использовали более свободный подход, например, играли две разных композиции одновременно. В этом был новый подход к этой музыке – внося минимальные изменения в отдельные композиции, мы помещали их в контекст других тем. Оказалось, что мы можем играть весь Monk Book за три с половиной часа чистой музыки. Или мы играли концерт в три сета, на каждый приходилось 20-24 композиции.

 Первый концерт, на котором мы сыграли все композиции, думаю, был в Гамбурге в 1994, на радиостанции. И весь тот опыт, что мы накопили к тому времени, отлично воплотился в том большом концерте. И недавно мы заключили соглашение с Intakt Records. Я сказал им, что мы готовы сделать запись этого проекта, и что если мы сделаем это сейчас – это будет первый такого рода опыт. Мы записывались два вечера в клубе A-Train в Берлине, отличное место, небольшое, и с отличным роялем. Нам пришлось записываться в два подхода, поскольку в первый день не удалось сыграть все в точности так, как нам хотелось. Но в итоге, я думаю, получилось, очень хорошо. Этому предшествовало много работы. С 1994 прошло 10 лет до этой записи, пока мы работали над материалом. И конечно, люди с Intakt сделали большое дело.

LS: Нужен особый внутренний склад, особое воображение, чтобы свободная импровизация была «своим» подходом к музыке?

Schlippenbach: Воображение? Это вечный вопрос. Я помню, что Пьер Булез (Pierre Boulez, композитор, дирижер, один из идейных лидеров французского музыкального авангарда), говорил – «Imagination is the Queen of Abilities» (Воображение – Королева Возможностей). Может быть, это особенно верно в случае музыкантов. Не у каждого музыканта есть такая «Королева Возможностей». Есть потрясающие музыканты, но у них нет этого особого видения музыки. Того, которое в первую очередь должно быть у музыканта играющего свободные импровизации. Потому, что Вы не можете довериться мелодии. Если есть хорошая мелодия, Вы проходите канву всех ее известных изменений,  тем или иным способом.  Но если у Вас нет таких координат, то есть лишь точка отсчета, в которой начинается композиция, Вам приходится что-то создавать и для этого Вам нужно видение. В каком-то смысле, я согласен с Булезом, хоть он и не был апологетом импровизации. На самом деле он был даже противником и наговорил много всякого про импровизационный подход. Но в этой точке у нас общие взгляды.

LS: Что в Вашем личном музыкальном развитии, побудило Вас обратиться к импровизационной музыке?

Schlippenbach: Я интересовался классической Европейской музыкой. Обучался музыке в Кельне и со временем начал работать с Берндом Алоисом Циммерманом (Bernd Alois Zimmermann). Он был человеком большой эрудиции. У него была потрясающая идея, видение «единой формы времени» (говоря упрощенно, музыка как синтез традиций прошлого, настоящего и новой традиции будущего, которая создается здесь и сейчас). Он, говоря о своем подходе к музыке, говорил о «многовариантных методах композиции» («pluralistic methods of composition») и это подход вытекал из его концепции времени. Он потрясающе умел вставлять цитаты из старинной музыки в контекст музыки современной. И он очень интересовался тем, чем занимались мы – его ученики, квинтет Шюфа -  делился с нами своей музыкой, и мы играли ее. А в его поздних работах были элементы импровизации, джаза.

Два года назад в Лозанне исполнялась его последняя пьеса «Реквием по Молодому Поэту» (Requiem for a Young Poet) -  там есть джазовая часть. Это не был коммерческий джаз, это музыка от набросков, синтез разных музыкальных семантик, пространство общих музыкальных мер. Для меня всегда даже разговор с ним был большим вдохновением. Я думаю, что он сильно повлиял на мой путь к моей музыке, да и на все мое музыкальное мышление.

Но Вы спрашивали о первых моментах вдохновивших меня. Всякий раз,  когда я слушал очень хорошего музыканта, я чувствовал этот подъем. Оскар Питерсон -  мне безумно хотелось играть как он. Позже Хорэс Сильвер (Horace Silver). Но настоящей моей страстью стал Монк.

Нельзя выделить какой-то один момент. Мне повезло, что моя молодость пришлась на 50-е – 60-е, когда происходили все эти изменения в джазе, сравнимые с теми, что происходили в классической музыке в начале XX-го века. Я часто прибегаю к этому сравнению. И надо сказать, что не одни мы создавали этот новый язык – в то же самое время ту же музыку играли в Голландии, и в Англии. Но истоки фри джаза, безусловно, в США – это Эрик Долфи, Альберт Айлер, Сесил Тейлор, Орнетт Колман. Забавно то что, в американской музыке был период, когда часть этих авангардистов вернулась к традиции как, например, Арчи Шепп. Единственными, кто не отказался от этой новой музыки, были Тейлор и Колман. Все это из области постепенного развития, накопления услышанного материала, новой теоретической информации. Поворотной точкой в моей музыке, в 1966 году была, конечно, эта композиция – Globe Unity. Реакция на нее была столь сильной и разной, что мы поняли – вот оно направление, в  котором нужно двигаться. Был еще один случай, который меня по-настоящему вдохновил. Мы играли в Париже, в клубе Blue Note с Гюнтером Хампелем. Мы играли там два месяца и это было потрясающе. Иногда мы заканчивали в три часа ночи и шли в клуб le Chat qui  Pêche, где играл Дон Черри (Don Cherry) со своим бэндом. Я был потрясен тем, как вслед за его трубой играли остальные музыканты. Просто фантастика. По всей видимости, у них не было определенной программы, и иногда посередь одной из композиций, Дон неожиданно начинал играть другую и бэнд моментально переключался и следовал за ним. Я прежде никогда подобного не слышал. Это было потрясающее впечатление. LS: Как в течение стольких лет, Вы поддерживали и развивали свое импровизационное чувство, свое музыкальное воображение? Schlippenbach: Это медленный и сложный процесс. Меня интересовали очень разные вещи – работа в оркестре, малые составы такие, как наше трио с Ивэном и Полом (Литтоном), а также мои сольные проекты. Были разные периоды. Иногда я возвращаюсь к уже проверенным и наработанным вещам  возможно потому, что меня посещают сомнения по поводу того, что я делаю сейчас. Но потом я вижу, со своих прежних позиций, что это новое начинание, своего рода мост к чему-то новому. И пройти по этому мосту означает узнать, что находится на той стороне, куда я иду. И если мне кажется, что впереди что-то интересное, то это дает мощный посыл идти дальше, через сомнения по этому пути. LS: Может быть есть еще что-то, о чем Вы хотите рассказать читателям JazzPhoto? Schlippenbach: В настоящий момент я снова изучаю возможности для импровизаций в 12-тоновых структурах. Здесь еще непаханое поле возможностей. Если подходить к этой концепции со всей строгостью и скрупулезностью, то за медленным стартом придет время, когда все это станет понятным. Некоторые вещи для меня стали естественными до автоматизма. Я использую этот подход более 20 лет. Только что вышла моя сольная запись на лейбле Intakt. Я записывался три дня и в результате получился двойной CD – Twelve Tone Tales. Я очень рад, что Globe Unity Orchestra снова играет. В течение 10 лет мы не играли вместе. В 2002 мы снова собрались вместе. Через несколько дней после первого концерта в Ахене (Aachen, Германия) со мной связались люди из Intakt и сказали, что хотят издать эту живую запись. А потом начали приходить приглашения на фестивали, так что одним концертом все не закончилось. Что удивительно, словно и не было этих десяти лет – мы играли как обычно. Все потому, что у нас общий музыкальный язык, мы знаем, как устроена эта музыка. Потому, что весь накопленный музыкальный опыт остается с Вами. Здорово, что когда удается найти музыкантов, близких по духу, с которыми приятно работать, такими как Ивэн и Пол, то при этом хочется играть с ними постоянно. Для меня это важно. Есть люди, эту точку зрения не разделяющие - у них свои теории импровизации, например Дерек Бэйли (Derek Bailey). Они говорят, что один состав должен играть вместе лишь раз. И что если Вы играете вместе слишком часто, то это уже не импровизация. Для меня это скорее теория, чем практический взгляд музыканта, поскольку путь музыканта – это постоянный поиск. Если я играю с кем-то постоянно, у нас могут быть разные периоды – в том числе периоды застоя и даже кризисы. Но если удается их преодолеть, музыка обретает новые формы и новые стабильные основы. Так в трио у нас, конечно, были разные концерты, и очень хорошие и проходные, но я не думаю, что были плохие. Я счастлив, что у меня есть мои друзья, с которыми у нас общий музыкальный путь и общие устремления. Сегодня мне 67. Это был долгое путешествие, но сегодня я чувствую, что что-то мне все-таки удалось. Интервью проходило в дни фестиваля Jazz em Agosto Lisbon (Лиссабон, Португалия), август 2005. __________________________________________________________________________


Что-то вроде заключительного слова переводчика. Периодически возникал соблазн делать небольшие экскурсы о персоналиях, но тогда этот текст разросся бы неимоверно и стал неудобочитаем. Хотя именно в таких подробностях и подчас скрывается главный интерес. Так Бернд Алоис Циммерман, один из наставников и идейных учителей Шлиппенбаха, немецкий композитор XX века, автор ряда опер, в числе прочих Die Soldaten, которую критики относят к величайшему оперному наследию XX Века. Композитор, индивидуального уникального стиля, которого относили то к авангарду, то к постмодерну - в своей музыке использовал множество разных средств, в том числе отдельной строкой упоминается любимый Шлиппенбахом 12-тоновый подход и хотя в интервью об этом напрямую не говорится, можно эту связь предположить. Скажу слово об интервьюере. Джазовый фотограф и журналист (фотограф видимо в первую очередь, потому что опечаток в именах, что-то многовато) Лоуренс Свирчев (Lawrence Svirchev). На его сайте svirchev.com есть фотографии известных джазменов и интервью, авторские отзывы о дисках, преимущественно фри-джазовых.  Видимо эту рубрику я продолжу еще одним переводом его интервью, взятым у английского фри-джазового саксофониста Джона Батчера (John Butcher). Как обычно за указанные ошибки, неточности буду весьма признателен.

Материал перевел и подготовил М.Черепанов.

Категория: Статьи, интервью | Просмотров: 833 | Добавил: otouto
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Разделы новостей
Статьи, интервью [44]
Ближайшие концерты [35]
Афиша джазовых концертов в Новосибирске.
МДФ Сибирские Джазовые Игрища 2008 [26]
Рецензии [45]
Обзоры джазовых CD/DVD
Книги, журналы [11]
Радио, ТВ [2]
Ссылки
Статистика
Copyright Сибирский Джазовый Курьер © 2017
Хостинг от uCoz