Меню сайта
Форма входа
Календарь новостей
«  Август 2010  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031
Поиск
Сибирский Джазовый Курьер Вторник, 16.10.2018, 14:58
Приветствую Вас guest | RSS
 
 
Главная » 2010 » Август » 16 » Беличенко С. А.:Эволюция джаза как результат взаимосвязи западно-африканской и европейской культур.
Беличенко С. А.:Эволюция джаза как результат взаимосвязи западно-африканской и европейской культур.
10:44
Как известно, обобщённое понятие «культурное взаимодействие» предполагает связи людей, складывающиеся вокруг культурных объектов, на основе культурных норм, ценностей, традиций и инноваций. Культурные взаимодействия предполагают длительные во времени контакты и коммуникации. Особым содержанием наполнено понятие «взаимодействие музыкальных культур». Субъектами взаимодействия при этом выступают целые народы, нации, этнические группы, включенные в особый вид культурной активности - в музыкальную активность. Во временном плане подобное взаимодействие следует рассматривать как исторически длительное и протяженное явление. В целом оно развивается в режиме спонтанно самоорганизующихся процессов, рациональное регулирование которых во всей их целостности и сложности невозможно. Культура-донор и культура-реципиент (получатель) - эти понятия в данном случае перенесены из общей теории культуры. Под культурой-донором понимается культура, в большей степени предоставляющая своим партнерам по взаимодействию возможность черпать из своего арсенала культурные нормы, ценности, смыслы. Под культурой-реципиентом понимается культура, которая в процессе взаимодействия в большей степени заимствует у своих партнёров их нормы, ценности, смыслы, ассимилируя их с базовыми, традиционными формами, Следует подчеркнуть, что функции донорства и получения могут быть весьма относительными: отдавая что-то в одном отношении, данная культура может выступать как получатель в другом аспекте. В этом отношении с джазом ситуация складывалась непросто.

Первые почти два столетия афро-американской музыкальной, т. н. пре-джазовой истории, в большей степени поставили аутентичную негритянскую культуру в положение реципиента, так как чёрной диаспоре не оставалось другого выхода. В иерархии социального устройства общества негры занимали нижнюю ступень. С победой Севера в Гражданской войне и отменой рабства, а также в итоге дальнейших мучительных, конфликтных и чрезвычайно долгих (почти сто лет) усилий в борьбе за свои демократические права, неграм удалось поменять ситуацию на противоположную. И уже в 60-е и, особенно, в 80-е гг. ХIХ в., когда пре-джазовые музыкальные явления афро-американской музыки приняли коммерческий и увеселительный характер, мы можем отчётливо видеть, что африканская культура превратилась в культуру-донор. Потом, в эпоху больших оркестров (1928 -1941гг.), доля белой (западно-европейской) музыки снова стала преобладать. Чёрные реформаторы современного джаза в 40-е гг. XX столетия заново пересмотрели свои навыки, школы и наследие, заняв ведущие позиции в джазовом искусстве. Но буквально через десять лет, с расцветом таких стилистических ответвлений джазового дерева, как кул, уэст-кост, прогрессив, третье течение, джаз стал окончательно европейской музыкой. Нет чёткой даты этих переломов, но процесс шёл постоянно. Если рассматривать джаз через призму мировой истории музыки, то становится совершенно объективным, что во временном аспекте негритянская музыка в Америке развилась сравнительно недавно.

Мы не будем досконально рассматривать суть музыки Западной Африки (а чёрные рабы ввозились на территорию Нового Света оттуда), а также африканскую музыкальную культуру, насчитывающую более тысячи лет. Понадобилось почти три столетия, пока она не стала привлекать внимание самих американцев. Это совпало с проникновением африканизмов в общее русло многонациональной американской культуры (мы имеем в виду прогресс негритянских деятелей в изобразительном искусстве, в балете, в театре, в литературе, и даже исконно европейской опере). Но эта диффузия была весьма затяжной и она проходила параллельно с развитием расового самосознания и весьма длительным приобретением социального и экономического равноправия. Сейчас трудно найти ту временную грань, когда архаичные формы афроамериканской музыки стали называться джазом. К слову, тут возникает ряд любопытных вопросов и предположений. Самым удивительным стало то, что это чудное слияние реформировалось неграми, создавшими джазовую музыку в конце XIX века, которые уже уроженцами Африки не были. То были американские потомки - африканцев, никогда не слышавшие африканской музыки в ее традиционной основе. Основные ритмические и вокальные элементы, свойственные музыке их родины, хранились где-то в их памяти, в глубине подсознания нескольких поколений. Идеальное слияние этих двух музыкальных культур - полная ассимиляция африканской песни-рассказа с тонической системой западных инструментов – начала блестяще проявляться в игре первых пионеров джаза, которые имели мощную территориальную концентрацию на Юге, и конкретно в Новом Орлеане, а потом в Чикаго.

Другие существенные аспекты джаза обнаруживаются при подходе к нему с точки зрения тенденции к синтезу искусств. Одним из важных доказательств ее наличия является генетическое родство джаза с танцем и театром. Эта тенденция проявляется и в способе сосуществования различных составляющих джаза, постоянно нарушающих границы, их разделяющие. В джазе музыкант-исполнитель приближается к образу актера: ему присуще сценическое движение, чаще выраженное в виде жеста, особой мимики; в некоторых случаях он пользуется гримом, в чем можно усмотреть попытку перевода музыки в визуальное искусство. Музыканты уделяют большое внимание костюму; нередко не только играют на инструменте, но и играют с ним, как с вещью, подобно актеру. Джазовое слово подчиняется задачам театрального искусства, так как не только выпевается. Таким образом, в исполнении джазовой музыки присутствуют две составляющих игры: действие и перевоплощение. Часто пространство, в котором исполняется джаз, оформляется в соответствии с театральными требованиями. Им же подчиняется слушатель джазовой музыки.

Следующая коммерческая фаза слияния африканской и европейской музыки или искусство менестрелей господствовало в мире американских популярных развлечений примерно с 1845 по 1900 гг. В отличии от спиричуэлз, госпел, рабочих песен, блюза и прочих стилей вокального фольклора они тоже не внесли заметных и характерных черт в развитие и становление джаза. Тем не менее, менестрели имели большое значение для истории джаза в целом, так как это искусство послужило средством для повсеместного распространения афро-американсткой музыки. За полвека существования менестрели познакомили широкую аудиторию с различными типами развлечений, которые были основаны на негритянских элементах рассказа, шутки, танца и песни. Кроме этого, деятельность менестрелей быстро стала прибыльной работой. В этой деятельности менестрели объединили все силы с музыкальным бизнесом и вобрали в себя материалы из любых возможных источников. Особого развития искусство менестрельного музыкального театра достигло в середине XIX века и продолжалось вплоть до рубежа c XX веков. В начале это было музыкальным бизнесом только белых американцев, но потом повально распространились и в негритянской среде. Важная роль менестрелей состояла в том, что через эти многочисленные, разбросанные по стране бродячие труппы, стационарные и «плавучие» театры составляющие негритянский фольклор, элементы постепенно внедрялись в популярную американскую музыку. Приток негров в сферу популярной музыки и музыкального бизнеса и презрительное отношение белых к негру-артисту, который в их глазах занимал низшее социальное положение, привели к тому, что музыка стала негритянским искусством и профессией. Культурно-историческая ситуация в США привела к тому, что к концу XIX века американские негры занимались разнообразной музыкальной деятельностью в самых различных сферах. Это были артисты в менестрельных шоу и варьете, это были миллионы исполнителей в церковных хорах и мастера госпел, это были первые инструменталисты - предтечи джаза.

В какой-то момент из всей этой солянки возникла новая музыкальная форма, которая оказала и продолжает оказывать глубокое и разнообразное влияние на музыку всего джазового искусства. Этой формой стал блюз. Оба эти вида афро-американского музыкального искусства: блюз и ранний джаз появились в палитре мировой культуры почти одновременно и по началу, воспринимаемые как единое целое, сильно отличались от всех других развлекательных, или эстрадных, или легкожанровых музык, пользуясь терминологией музыковедов советского периода. На самом же деле, это, казалось бы, неделимое единение носило односторонний характер. Джаз во многом зависел от блюза, причем длительное время, вплоть до 50-60-х годов ХХ века. И, хотя в последние полвека джаз имел различные метаморфозы, вплоть до его авангардных или синтетических с другими музыкальными мировыми культурами , он был воистину оплодотворен блюзом, который при этом продолжает жить совершенно автономно, изменяясь только под действием социокультурных особенностей, свойственных тому или иному историческому периоду и географическому месту. Джаз воздействовал на блюз только в плане изменения в возрастающих размерах арсенала инструментально-ансамблевого сопровождения вокалистов, особенно в т.н. «урбанистических блюзах» и возникновению отдельного, только инструментального (без пения) блюза. Нет ни одного в мире джазового музыканта за истекшее столетие - от пионеров джаза до самых отчаянных авангардистов и экспериментаторов - которые бы не играли или частично не использовали бы блюзовые тона и блюзовую гармонию в своей музыке. Более того, абсолютной лакмусовой бумажкой в мире профессионального джаза является умение, как говорят, фирменно играть и импровизировать блюз! Считается, что музыкант, не владеющий языком блюза, называться джазменом не может.

Следующим этапом эволюции джаза стало появление в группе исполнителей ритмических инструментов и рояля. Похоже, это произошло в 1910 году. Рояль (разумеется чаще фортепиано) всегда был идеальным инструментом двойного назначения. На нем можно одновременно выполнять мелодическую и перкуссионную музыкальную функцию, поручая каждой руке свою задачу. Это соображение и объясняет тот путь, которым негры пришли к фортепиано и оно позволяет понять точку зрения, с которой они в дальнейшем развивали свои различные фортепианные джазовые стили. Первый из фортепианных стилей – рэгтайм, стали играть многие пианисты, не имевшие музыкального образования, учась у старших мастеров, которые делились с ними секретами своего исполнительского искусства из поколения в поколения. Большинство из них никакой нотной грамоты не знало. Лишь некоторые из них – единицы - учились у белых наставников и даже заканчивали музыкальные колледжи или консерватории. Они сочиняли пьесы, записывали их на ноты и издавали сборники мелодий. Но они потеряли полностью блюзовые тона, весь особенный аромат предджазовых направлений, потому что на рояле их воспроизвести не возможно. Все сводилось лишь вот к этому специфическому синкопированию, очень отличавшемуся от европейского, и имевшего прямую связь с традициями ритмики Западной Африки.

Расцвет рэгтайма занимал без малого 20 лет - с 1896 по 1917 года. В отличии от спиричуэлз и блюза, настроение, создаваемое рэгтаймом почти всегда бодрое и веселое. Этим можно объяснить его внезапную популярность в конце продолжительной депрессии конца 90-х годов 19 века в США. Рэгтайм - это в основном записанная на ноты фортепианная музыка, следующая общей европейской традиции сочиненных композиций. В принципе любой, умеющий читать ноты, может эти рэгтаймы играть. Однако лучшие из рэгтаймов очень сложны и трудны для исполнителя, так как требуют от музыканта типично джазового чувства ритма. С другой стороны, рэгтайм является несколько сбалансированным (или другими словами «соглашательным») слиянием африканской и европейской традиций и его короткая история была обусловлена тем, что его стали применять как стиль во всей музыке, которая попадалась под руку. Именно в этом смысле рэгтайм был ограничен и он потерял ту выразительность и оригинальность, которая наполняет инструментальный и вокальный джаз 20-х годов. Он отошел от основного течения джаза и до сих пор многими исследователями рассматривается совершенно отдельно от джаза, хотя его вклад в древо джазового искусства неоспорим. Кстати, само слово «рэгтайм» и этот стиль появился в 1897 году, в то время как слово «джаз» - лишь только в 1915.

Присутствие пианистов в джаз-бандах не осталось без последствий для всего музыкального явления джаза. Фортепиано в начале служило как ритмический инструмент, но вскоре стало вмешиваться и смешиваться с группой мелодических инструментов. Особенно наглядно это произошло в блюзах. Появился стиль «блюз-пиано», а потом, с включением элементов рэгтайма, люди заговорили о «джаз-банд-пиано». В середине 30 годов ХХ столетия стал вырисовываться канонический триумвират: рояль, контрабас и барабаны, который стал просто классическим джазовым составом, развитие которого бурно эволюционирует вплоть до наших дней. С записей ансамбля белых музыкантов «Original Dixieland Jazz Band» из Нового Орлеана в 1917 г. начался век «Золотой эры» классического джаза. Музыка этого ансамбля, которая являлась классическим белым подражанием негритянскому стилю, была первой, которая имела успех за пределами Нового Орлеана. Она стала полной сенсацией. Белые превзошли здесь черных, хотя именно их музыка была исконным наследным материалом, и белые лишь скромно им подражали. Это первый и оглушительный успех надолго отодвинул в тень непрекращающиеся развиваться ценности афро-американского фольклора и их выразительных средств. Джаз на долгие годы и в самих США, и в Европе, и даже в России стали ассоциировать с диксилендом. При этом качество музыки десятков тысяч диксилендовых составов по всему земному шару было очень разнообразным. Эта музыка была несложна в своем исполнении. В большинстве своем эта музыка была не импровизационна, а музыкально вариационна и большая часть ее играли отнюдь не из любви к классическому наследию, а исключительно из прагматических соображений. Кроме этого, лишь единицы белых скрупулезно и настойчиво изучали ее и знали досконально весь ее исторический опыт. При этом развитие белого джазового стиля шло параллельно развитию джазового стиля цветных музыкантов. Последние стали по-новому разрабатывать свой классический стиль.

«Золотой век джаза» длился всего лишь одно десятилетие и все историки и исследователи джаза ограничивают его периодом с момента программного выступления «Original Dixieland Jazz Band» (1917) до начала эпохи «Больших Оркестров» или как ее еще называют «Эпохи свинга». Для удобства весь этот отрезок времени делят на три, хотя деление это, строго говоря, условное. Примем же и мы эту градацию:

а) начало 1917 – 1924
б) расцвет 1924 – 1927
в) упадок 1927 – 1929

Это одна сторона истории. Вторая же заключалась в том, что в джазовой среде значительно повысился, по сравнению со старичками- пионерами, образовательный ценз и музыкальная культура, причем в среде черных музыкантов. Американское благополучие и прогресс, несмотря на «Великую депрессию», позволил многим чернокожим жителям стать собственниками своего дела, заняться торговлей, переработкой сельхозпродукции, промышленным производством и стать, соответственно, владельцами капитала. В этих семьях бралось все лучшее от белой цивилизации и быта зажиточных американцев и дети могли учиться в любых вузах Америки и Европы. Именно из этих семей вышло молодое ядро будущих новаторов джаза, руководителей, дирижеров, аранжировщиков и солистов больших оркестров. Это было поколение, рожденное на стыке веков, с 1898 по 1905 год. Многие из них имели музыкальное образование на уровне музыкальных колледжей и консерваторий. Такая основательная профессиональная подготовка совершенно по иному формировала их музыкальное мировоззрение. Обучение было основано на европейских традиционных педагогических канонах и школах и весь профессорско-преподавательский состав состоял из эмигрировавших в начале ХХ века музыкантов Германии, Италии, Франции, России. Дальнейший путь в академическую музыку был закрыт по причинам существовавшей жестокой сегрегации. И это не оставляло никакого другого пути, как уходить с общеевропейским багажом музыкальных знаний и навыков в свою, родную, афро-американскую музыку: популярную или джазовую. И третьей стороной начавшейся коренной перестройки в джазовом движении стали новые требования публики, слушателей, бизнесменов шоу-индустрии, для которых архаичный джаз Нового Орлеана или Чикаго стал уже неким нонсенсом. Большой джазовый оркестр или биг-бэнд - это исторически сложившийся состав инструменталистов, история которого насчитывает почти 80-летний период.

При этом, возвращаясь к сравнению с классикой, современный академический симфонический оркестр формировался столетиями. Рядовой, не выступающий сольно (не импровизирующий), музыкант джазового оркестра называется сайдменом. Главные действующие лица оркестра - аранжировщик, который расписывает партии, исходя из условий и возможностей самого коллектива. И, разумеется, дирижёр, он же художественный руководитель. Если нет своего аранжировщика в штате, всегда или работает один или несколько наемных (причем в разных городах и даже странах), или аранжировки переписываются у других, или покупаются в специализированных отделах музыкальных магазинов. Кратко анализируя прошедший 30-летний этап развития джаза от его архаичных форм: первые духовые (брасс) бэнды, речные (ривербот) оркестры, уличные (стрит-бэнды), фортепианный рэгтайм в соприкосновении с танцами, следует обязательно учитывать широкое проникновении блюзов в тематический материал ансамблей джаза. Вектор этого процесса, разумеется, берёт начало в южных штатах, продолжаясь через Новый Орлеан, потом по дорогам и водным путям попадает в Чикаго, Средний Запад и Юго-Запад и продолжается до начала Великой Депрессии.

Поскольку формат моей статьи не позволяет полностью обрисовать всю дальнейшую историческую картину становления джазового искусства, я ограничиваюсь этим классическим периодом. И для удобства прилагаю свою классификацию исторических этапов эволюции джаза, которая согласуется с общепринятыми градациями среди коллег на Западе. Хронологическо - творческая классификация мирового джаза, как смена стилевых приоритетов выглядит следующим образом:

А. ПРЕДЖАЗ (XVII – начало XX вв).
1. Вокальные и инструментальные формы афро-американского искусства: спиричуелс, трудовые песни, госпел и т.д.
2. Менестрели (середина 19 века).
3. Блюз (последняя треть 19 века).
4. Рэгтайм и новые американские танцы (начало ХХ века).  

В. КЛАССИЧЕСКИЙ ДЖАЗ (1910 – 1945).
"Золотая эпоха джаза" или "Ранний джаз" (1910-1928):
5. Новоорлеанский стиль.
6. Чикагский стиль.
7. Джаз Среднего Запада.
8. Джаз Калифорнийского побережье.
9. Нью-Йоркская джазовая сцена.  
"Эра свинга"(1930-1947):  
10. Экспансия больших оркестров (биг-бэндов)
11. Страйд-пиано (1928-35 гг.).
12. Первое возрождения классического джаза (1934-36 гг.).
13. Малые ансамбли 30-х годов и «пре-боп» (1938-1942 гг.).

С. СОВРЕМЕННЫЙ ДЖАЗ (с 1943 года):
14. Бибоп и его территориальные разновидности (1945).
15. Кул-джаз (начало 50-х гг. ХХ века).
16. Вест-кост (джаз Западного побережья) (1952-55 гг.).
17. Европеизированный джаз: прогрессив и третье течение (1952-55 гг.).
18. Ривайвл или Второе возрождения классического джаза (1957-58 гг.).
19. Ист-кост (хард-боп , фанки , соул) (1955-60 гг.).
20. Школа модального джаза (начало 60-х гг).
21. Фри-джаз (авангард) (начало 60-х гг.).
22. Джаз-рок (конец 60-х гг. или фьюжн (70-80-е гг.).  
23. Европейский джазовый авангард (Новая импровизационная музыка).
24. Появления пограничных состояний (Уорлд- мьюзик, эйсид-джаз, кроссовер (80 гг. и до настоящего времени).
25. Неотрадиционализм (Восточный «Нью-Йоркский анклав братьев Марсалис, Грэг Осби, Джэймс Картер и др., и их коллеги с Западного побережья – Джошуа Рэдман , Сан-Франциско Коллектив, Николас Пэйтон и др. (С 1990 года). 

Выводы:

Рассматриваемую историю возникновения и эволюции джазовой музыки как длительного процесса постоянной взаимосвязи музыкальных культур и субкультур Европы и Западной Африки следует считать феноменом. Ни в одной другой отдельно взятой стране или континенте, такого слияния не произошло. Причём, феномен этот характеризуется слиянием музыкальной культуры низов общества и музыкальной культуры, доминировавшей в высших слоях американского общества. Более того, африканская культура здесь несколько раз оказывалась культурой-донором, особенно во второй половине 19 и 20 вв. И ни одно другое из национальных и синтетических искусств не получило такого распространения по всей планете и оно же дало грандиозный импульс для развития всей современной популярной музыки. Африканское ритмическое мышление победило, при остающимся торжестве европейских гармонии и ладов. Автор в своей классификации джаза, добавляет некоторые новые творческо-хронологические периоды, и также впервые делит всю его историю на три больших периода: пре-джаз, классический и современный джаз.

Использованная литература:

1.Конен В. Пути американской музыки. - М.: Советский композитор. 1961. – 446 стр.
2.Конен В. Рождение джаза. – М.: Советский композитор, 1984. - 271 с.
3.Конен В. Блюзы и ХХ век. – М.: Музыка 1980, 1982. – С. 206.
4.Коллиер Д. Становление джаза. – М.: Радуга, 1984. – 390 с.
5.Уинтроп С. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. Музыка. М.,1987. С. – 296.
6.Саймон Дж. Большие оркестры эпохи свинга. Скифия. Спб, 2008. - 606 с.
7.Беличенко С. Эволюция американского джаза как следствие долгой истории расовых противоречий.
// США и Канада: политика, экономика, культура. РАН. – 2007, № 4. – С. 83 – 90.
8.Беличенко С. Отечественный джаз как институт культуры. // Обсерватория культуры». – 2006, № 3. - C. 47-53.  
9.Хэнтофф Н. Творцы джаза. Сибирское университетское издательство. Новосибирск. 2005. – 392 с.  
10.Хэнтофф Н., Шапиро, Н. Послушай, что я тебе расскажу…
Новосибирск, Сибирское университетское издательство, 2006. – 367 с.
11.LeRoy Jones. Blues People; Negro Music in White America // New York. 1963. 
12.Frencis Newton. The Jazz Scene // New York 1975.
13.Marshall William Sterns. The Story of Jazz // New York. 1970.
14.Nat Hentoff. The Jazz Life // New York-London. 1975.
15.William Ch. Handy. Father of the Blues; an Autobiography // New York. 1970.

Беличенко С. А. (Сибирский институт джаза, Новосибирск)

При перепечатке материала обязательна ссылка на "Сибирский джазовый курьер".

Категория: Статьи, интервью | Просмотров: 1611 | Добавил: Eugene
Всего комментариев: 1
1  
После прочтения этой, безусловно, интересной статьи возникает сожаление, что в ней не указаны некоторые важные факторы, влиявшие на формы слияния африканской и различного вида европейских музыкальных культур. Подробно эти аспекты разобраны в знаменитом исследовании А.Дауэра "Джаз, его происхождение и развитие", которого нет в списке использованной литературы и о котором С.Беличенко безусловно знает. Приведу короткий абзац из этого исследование, дабы стало понятно о чем речь.

"При своем переселении в Новый Свет африканцы встретили множество различных западных музыкальных стилей и форм, с которыми они и познакомились в течение последующего столетия. Размер музыкальной синкретизации, которая выросла из этого и формы, в которых, благодаря этим изменениям, стало проявляться африканское музицирование, обусловлена зачастую способами европейских музыкальных стилей, с которым африканский стиль должен был неминуемо скреститься. Так были обусловлены многие черты в различии между афро-американской музыкой Южной Америки и Вест-Индии и афро-американской музыкой Северой Америки благодаря уже одному факту, что африканец на Юге наталкивался на романскую, а на Севере — на северо-европейскую музыку".

Понятно, что в различных регионах Нового Света была и различная религиозная культура, которая также косвенным образом влияла на формы синтеза африканской и европейских музыкальных культур.

Кроме того, вызывает возражение определение "пограничных течений" джаза, к которым автор относит такие стили как acid-jazz, smooth-jazz и тому подобное. Мне кажется, что следует относить к пограничным течения в джазе только те течения, которые характеризуются степенью вовлеченности в них джазовых музыкантов, а следовательно, сказывающейся на этой музыке спецефического способа джазового мышления. Хорошо известно, что многие музыканты из поп и рок музыки активно используют многие творческие достижения джазовых музыкантов (а то и паразитируют на этом), но это их не делает джазменами. Сколько бы Kenny G (smooth) не играл на сопрановом саксофоне баллады, никому в здравом уме придет в голову говорить, что его музыка имеет хоть какое-то отношение к джазу. К пограничным течения в джазе я бы отнес в первую очередь такие стили как "прогрессив", "третье течение", "фьюжн" и некоторые разновидности европейского джаза и импровизационной музыки.

Конечно, возможно и другое видение и, соответственно, классификация течений.


Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Разделы новостей
Статьи, интервью [44]
Ближайшие концерты [35]
Афиша джазовых концертов в Новосибирске.
МДФ Сибирские Джазовые Игрища 2008 [26]
Рецензии [45]
Обзоры джазовых CD/DVD
Книги, журналы [11]
Радио, ТВ [2]
Ссылки
Статистика
Copyright Сибирский Джазовый Курьер © 2018
Хостинг от uCoz