Побудительным мотивом взяться за «перо» и написать эти короткие заметки стали недавние споры, местами переходящие в оскорбления («шарлатаны от музыки»), о сути фри-джаза и свободной импровизации, об эстетике этих течений в музыке – есть ли таковая вообще. Кроме этого, возникали вопросы о возможности выработки «объективных» критериев оценки эстетического содержания музыкального текста. Сторонники возможности такой оценки в первую очередь ссылаются на работу в этом направлении известного в России музыкального критика и автора многих книг о джазе Е.С.Барбана. Этими вопросами он занимается уже долгое время. Одна из последних книг на эту тему это книга «Джазовые опыты», в которой он касается также и проблемы семантики джазовой импровизации. В связи со всей этой полемикой прочитал еще раз главу 4.Семантика импровизации. Честно говоря, я в этой главе мало что понял, хотя в сферу моей профессиональной деятельности как раз и входят вопросы синтаксиса и семантики языковых систем. Ключевые термины, используемые в этой главе следующие – «знак», «смысл», «содержание», «понимание» и «семантика» как таковая. При всем при этом предполагается, что музыкальный язык есть некая знаковая система. Для того, чтобы произвольному читателю было понятно мое дальнейшее изложение я постараюсь в доступной форме (без всякой там математики) прояснить необходимые понятия и их соотношения. Прежде всего, о языке.  Упрощенно, любой язык характеризуется прежде все алфавитом, из которого построены основные термины (слова) языка, и синтаксисом, с помощью которого регламентируется связь слов в словосочетаниях и предложениях. Каждое слово является понятием. Содержанием понятия с незапамятных времен называется экстенсионал этого понятия, то есть класс (множество) всех его интерпретаций, смыслом этого понятия называют способ соотнесения имени (слова) понятия с одной из его интерпретаций (значение понятия). Придавая смысл понятию, мы получаем один из вариантов его содержания. Таким образом, каждому слову можно придать тот или иной смысл. В этом современном контексте из предложения любого языка смысл извлечь нельзя – его можно только придать. Семантикой языка как раз и является одна из его возможных интерпретаций.

В подобном же аспекте можно рассматривать любой другой язык мира искусств, меня же в этом контексте интересует язык музыки, как синтаксическая система. Словарем этого языка являются тоны и в каждой музыкальной системе устанавливаются свои правила соотнесения этих тонов (синтаксис этого зыка). Систем таких много, и в каждой из них свой набор выразительных средств и правил построения музыкального текста. Музыкальный текст в некоторых случаях можно препарировать на составляющие его компоненты. В джазовом лексиконе общеупотребительным является понятие «фраза». Формально определить это понятие, видимо, невозможно, хотя интуитивно в каждый конкретный момент изложения понятно, что это «логически» законченный фрагмент изложения музыкального текста. Фразы складываются в предложение. Структурой же музыкального произведения и будет способ соотнесения между собой предложений музыкального текста. В этом отношении, конечно, очень интересен сам по себе аспект музыкального мышления музыканта, внутренняя логика построения  музыкального изложения. Что мы имеем в виду, говоря о содержании (не содержательность пока)? Как и в вербальном языке содержание музыкального текста, если его рассматривать как языковый феномен, это опять же множество всех его возможных интерпретаций. В акте восприятия музыкального текста слушатель интерпретирует его (придает ему смысл). Что же в этом случае является содержанием воспринимаемого? Это и есть вопросы семантики. В самом начале рассматриваемой мной главы из книги Е.Барбана утверждается синонимичность понятий «музыкальный смысл» и «музыкальное содержание». В науке, начиная с работ великого логика и философа Готлоба Фреге ("Значение и смысл"), уставилось, что научное понимание этих понятий приводит нас к выводу, что, придавая тот или иной смысл, можно получить то или иное содержание. Поэтому и является уже некоторым штампом утверждение о многозначности художественного образа. В моем понимании содержанием музыкального текста при его восприятии перципиентом является временная последовательность эмоционально-интеллектуальных состояний, которую возможно оценивать с эстетической точки зрения. Этот вопрос дискутабельный, но, несомненно, это и есть один из вариантов понимания семантики произведения. В рассматриемой главе автор выделяет минимальной семантической единицей мотив, не уточняя при этом  детально - что имеется в виду, но, судя по контексту (мотивные фразы, тоны), все сводится почему-то к синтаксису, так как это элементы языка и следовательно синтаксические объекты. Таким образом, о семантике музыкального произведения речи не ведется вообще. Казалось бы, что, апеллируя к семиотичности джазового высказывания, можно каким-то образом спасти положение. Во-первых, странна сама апелляция в этом случае к семиотике (музыкальный язык - это синтаксическая или знаковая система?). Переводя на русский язык, это означает, что каждый тон или фраза (что еще, не знаю) является знаком, которому можно придать вполне определенное значение. В книге В.Мартынова «Конец времени композиторов» автор, рассматривая эволюцию культуры в историческом контексте, выделяет три его значимых периода времени – бытие как Космос, бытие как Откровение и бытие как История. Каждый из этих периодов характеризуется соотношением События и Структуры.

В этом отношении, именно первый период характеризуется тем, что каждый тон являлся знаком (семь тонов соотносятся с вполне определенными космическими объектами), и соотношения тонов отражали космическую реальность. В этот период первичной была Структура космического бытия, музыкальное событие являлось отражением этой Структуры. Начиная с периода Истории, тон перестает быть знаком, а приобретает лишь функциональное значение. Именно в это время, время начала эпохи композиторов, уже музыкальное Событие представляло новую Структуру (новый язык и новую эстетику). 

В заключении этих тезисных набросков хотел бы высказаться о возможности выработки объективных критериев оценки эстетического содержания художественного текста.

Сам термин объективный подразумевает отсутствие человеческого фактора при вынесении вердикта. Какого рода вердикт возможен? В естественных науках можно говорить об истинности или ложности утверждения. Это оценка. В этике можно выносить оценку – правильно или не правильно по отношению к поведенческому акту. Эстетика как гуманитарная наука анализирует понятия прекрасного и безобразного. То есть, оценивая художественный текст, мы можем выносить следующие оценки – это прекрасно, это безобразно и это не интересно (возможны вариации). Допустим, что мы умеем кодировать художественный текст и подаем его на вход компьютера. Соответствующий алгоритм, построенный человеком, анализирует этот текст и выдает вердикт. Что может быть на выходе? НИЧЕГО, кроме анализа правильности построенного текста. Почему? Потому что семантику в вышеуказанном смысле превратить в адекватный текст невозможно (отдельным пунктом стоит и вопрос правильности выбранной интерпретации). Это и есть проблема невозможности радикального перевода. Даже если и допустить фантастическое, что это каким-то образом сделано, то возможность такого рода оценки означала бы возможность формализации понятия КРАСОТА. В моей профессиональной области известны научные работы коллег по цеху, в которых исследуются возможности формализации принципиально не формализуемых понятий.

Почти весь текст грешит, с точки зрения представителя точных наук, подобного рода неопределенностями и смешением понятий, что не позволяет понять - ЧТО хотел сказать автор.