| Eugene | Дата: Вторник, 21.04.2009, 13:59 | Сообщение # 1 |
|
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
| ЗВУК И ФРАЗИРОВКА
Способ звукоизвлечения является тем, что прежде всего отличает джаз от традиционной европейской музыки. Говоря упрощенно, разница в следующем:
В симфоническом оркестре гордостью, скажем, смычковой группы является однородное исполнение пассажей. Следовательно, у каждого члена данной группы желателен один и тот же идеал звучания. Идеал этот эмоционально соответствует существующим эстетическим нормам. Инструмент должен звучать "красиво".
Обращение к общеобязательным звуковым нормам не является главной целью джазового музыканта, у которого есть свой собственный звук, обладающий критериями скорее выразительными и эмоциональными, нежели эстетическими. Критерии эти несомненно существуют и в европейской музыке, но в джазе выразительность преобладает над эстетикой. В европейской же музыке эстетика преобладает над выразительностью.
Таким образом, в джазе можно увидеть тенденцию к противопоставлению эстетическим нормам - и нормализованной эстетике! – но тенденция эта не означает, что джаз обязательно должен быть "неэстетичным"; она скорее означает, что существует музыка, которая – соответствуя высшим нормам джазовости – противоречит одновременно некоторым эстетическим нормам.
Сущность джазового музыканта наиболее непосредственно выражается в уникальности его звука. В джазе нет ни бельканто, ни сладкого звучания скрипки, но есть лишь строгие и чистые звуки – жалобные и обвиняющие, плачущие и кричащие, стонущие и вздыхающие звуки человеческого голоса и инструментов с экспрессией и взрывчатостью, не профильтрованной никакими "правилами звучания". Поэтому то, что играет джазовый музыкант, значительно правдивее, чем то, что может сыграть средний классический музыкант. Среди 100-120 музыкантов большого симфонического оркестра большинство наверняка ничего не знает о титанической борьбе, которую содержит в себе музыка Бетховена, или о тайнах симфонической формы. Джазовый же музыкант - даже в биг-бэнде – знает и чувствует то, что играет. Невежество и "музыкальная бюрократия", на которые жалуются столько выдающихся дирижеров – особенно если говорить о современной музыке – немыслима в джазе.
То, что играет джазовый музыкант, является "истинным" в смысле тотальной непосредственности, простоты и "примитивизма", потому что содержит в себе прекрасное даже тогда, когда противоречит эстетическим нормам. Можно сказать, что красота джазовой музыки имеет скорее этический, нежели эстетический характер.
Умение слушать джазовую музыку основано, в первую очередь, на понимании этой красоты.
Слово, на которое сразу же набрасываются профаны, когда говорят о джазе, слово "хот" - горячий – это не только проблема интенсивности ритма, но прежде всего – интенсивности звукоизвлечения. Поэтому можно говорить об "интонации хот".
Своеобразным, неповторимым звукоизвлечением джазового музыканта объясняется акт, который всегда удивляет посторонних: знаток джаза по двум или трем фразам всегда распознает исполнителя. В классике такой уверенности быть не может; по меньшей мере, очень трудно сказать, кто именно дирижирует или исполняет определенные партии в симфоническом оркестре.
Индивидуальность звукоизвлечения в джазе – это (если выбрать несколько примеров) медлительная, но полная экспрессии вибрация сопранового саксофона Сиднея Беше, насыщенное и эротическое звучание тенора Колмана Хокинса, "первобытный" корнет Кинга Оливера, "звуки джунглей" Баббера Мэйли, изящная безупречность кларнета Бенни Гудмэна или твердый, отливающий сталью холод Бадди ДиФранко, грусть и отрешенность Майлса Дэвиса, победное звучание Луиса Армстронга, лирическая звучность Лестера Янга, возбуждающая, сконцентрированная сила Роя Элдриджа, ясный блеск Диззи Гиллеспи.
В более старых формах джаза особенности звукоизвлечения заметны отчетливее, чем в новых. Зато в новых, наряду с звукоизвлечением, появился другой элемент, широко до этого не известный – джазовая фразировка. Например, тромбонист Кид Ори постоянно играл фразы, которые в начале века можно было встретить в цирковой и маршевой музыке, т.е. которые не были чисто джазовыми. Тем не менее, то, что он играл, является джазом именно благодаря способу звукоизвлечения. С другой стороны, звук Стана Гетца (особенно в 50-е годы) - если оставить в стороне прочие элементы – не слишком отличается от звука симфонических саксофонистов. Но Гетц фразирует с таким интенсивным чувством джаза, какого, безусловно, нет ни у одного из исполнителей на саксофоне в традиционном джазе и симфонической музыке. Существуют записи современного джаза – хотя бы Джимми Джуффри – очень близкие современной камерной музыке, но фразируемые столь джазово, что эта их "джазовость" ощущается даже там, где отсутствует постоянный бит.
Можно также отметить перенесение центра тяжести со звукоизвлечения на фразировку - это разъясняется в конце книги в связи с нашей попыткой определения джазовой музыки.
Формирование джазовым музыкантом своего индивидуального звука и фразировки являются настолько существенным для джаза, что этот музыкант может автоматически сделать "джаз" даже из академического произведения, играя его по нотам.
Звукоизвлечение и связанная с ним джазовая фразировка – это наиболее "черные" элементы джаза. Они происходят от негритянских "шаутс", родившихся на плантациях южных штатов, а еще раньше – на побережье Западной Африки и в африканских джунглях. Вместе со свингом это, по существу, единственные негритянские элементы, преобладающие в джазе. Положение негров, формировавших звучание зарождавшейся джазовой музыки, когда они начинали играть на европейских инструментах, можно сравнить с ситуацией, в которой они оказались, будучи привезенными в Америку, где им пришлось говорить на европейских языках. Доказано также, что характерная напевность речи на Юге США в значительной степени связана с негритянскими влияниями; словно по иронии так говорят и те жители южных штатов, которые называют негра только одним словом - "ниггер", а ведь именно так негры произносили первоначально слово "негро". Совершенно то же самое случилось с джазовым звукоизвлечением и фразировкой: это просто способ, каким негры играют европейские мелодические линии на европейских инструментах. И этот способ – совершенно так же, как диалект южных штатов-до такой степени врос в мир белых, что завоевал и признание публики, и многих белых музыкантов, которые пользуются им так же, или почти такие, как и негры.
Именно в связи с звукоизвлечением становится ясно, что проблема цвета кожи музыканта быстро сойдет на нет при всех ее сложностях. Рои Элдридж, глубоко убежденный, что большинство творческих музыкантов джаза являются неграми, утверждал, что всегда отличит белого музыканта от черного. Американский джазовый критик Леонард Фезер подверг его испытанию, известному под названием "слепой тест". Рой Элдридж должен был прослушать некоторое количество незнакомых пластинок, не зная ни исполнителей, ни тем – и вынести решение. Оказалось, что он все время ошибался в расовой принадлежности музыкантов. Несмотря на это, Леонард Фезер не опроверг – как думают некоторые – взглядов Роя Элдриджа и не доказал, что черные и белые музыканты в джазе равны. Он только выявил сложность проблемы.
С одной стороны: без дискриминации негров и возникающей на этой основе человеческой несправедливости, которая нашла свое выражение хотя бы в искусстве блюзового пения, джаз никогда бы не возник. С другой стороны: расовая дискриминация в Новом Орлеане имела значительно более мягкий характер, нежели в большинстве других городов Южных штатов.
Или, с одной стороны: негр Флетчер Хендерсон написал аранжировки, без которых белый Бенни Гудмэн никогда, вероятно, не стад бы "королем свинга". А с другой стороны -Бенни Гудмэн играл эти аранжировки со своим белым оркестром лучше, чем Хендерсон со своим черным - и это по всем стандартам, даже по стандартам черных музыкантов.
И наоборот: белый Нил Хефти написал несколько великолепных аранжировок для черного оркестра Каунта Бэйси, который играл эти аранжировки несравненно лучше, нежели сам Хефти со своим оркестром, составленным в основном из белых музыкантов.
Наконец, с одной стороны: негр Чарли Мингус стал одной из ведущих фигур экспериментирующего авангарда 50-х годов, тенденцию которого к абстракции можно было бы интуитивно приписать скорее белому, чем черному музыканту... С другой стороны, такие белые музыканты, как Джерри Маллиган и Эл Кон, еще до волны современного хардбопа подчеркивали роль бита, свинга и блюза – первичности, жизненности и простоты -, что склонное к упрощениям общее мнение обычно ожидает от черных музыкантов.
Когда в джазе – и, конечно, не только в джазе! – возникает расовая проблема, она всегда выливается в это самое "с одной стороны - с другой стороны", и не остается ничего другого – особенно европейскому критику – как констатировать факт существования обеих точек зрения.
|
| |
| |
