И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Импровизация)

Дата: Среда, 06.05.2009, 11:26 | Сообщение # 1

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

ИМПРОВИЗАЦИЯ
"150 лет назад наши предки шли на концерт, чтобы послушать прославленные, блестящие импровизации Бетховена, Гуммеля, Тальберга или Клементи; еще раньше спешили послушать великих органистов – Баха, Букстрехуде, Бема, Пахельбеля... Мы, современные люди, должны искать музыкальные удовольствия такого рода у Лайонела Хэмптона, Эрролла Гарнера, Дюка Эллингтона, Милта Джексона и Луиса Армстронга. Сделать выводы из этой своеобразной ситуации я предоставляю вам" -, говорит Барнет Джеймс в статье о джазовой импровизации.
Действительно, в течение всей истории джаза от Нового Орлеана до авангарда 60-х годов импровизируют по тем же самим принципам, что и в старой европейской музыке, а именно - опираясь на гармоническую структуру. Следовательно, если искусство джазовой импровизации многим посторонним лицам кажется сегодня чем-то уникальным, то это доказывает, что им чужд не только джаз, но и великие традиции европейской музыки.
С другой стороны, с начала прошлого столетия импровизация в европейской музыке настолько атрофировалась, что даже ведущие солисты не могут теперь сымпровизировать каденции, которые еще в больших концертных произведениях романтизма оставлялись для импровизаций. Удивляет возникающее сегодня противоречие между измерением ценности каждого исполнения его "верности произведению" (и, следовательно, утверждением соответствует ли исполняемое произведение "замыслу" композитора) и тем фактом, что исполняя, скажем, концерт Вивальди или сонату Генделя как их написали эти композиторы, мы должны лишь "интерпретировать" жалкий нотный скелет того, что в действительности было замыслом автора. Вся импровизационная сила и свобода музыки Вивальди и Генделя – и вообще всей барокковой и добарокковой музыки, рассчитанной на солиста - будет утрачена, ради идеала "аутентичности". Арнольд Дольмеч говорит, что лишая музыку импровизационного орнаментирования, исполнители совершают такое же варварство, каким было, например, намерение освободить позднюю готику от всех ее декоративных элементов с целью считать более простой стиль лучшим.
Джазовый музыкант импровизирует, опираясь на заданную гармоническую основу. Совершенно то же самое делал И.С.Бах и его сыновья, исполняя, например, партиты или арии; они импровизировали отталкиваясь от гармонии, которая представляет собой фундамент мелодии, или украшали данную мелодию. Вся техника орнаментирования – "украшения" мелодии – которая пережила расцвет в эпоху барокко, применяется сегодня в джазе... например, когда Колман Хокинс играет свою прославленную "Body And Soul".
Такие элементы, как генералбас, органум и cantus firmus появились в старинной музыке прежде всего затем, чтобы облегчить импровизацию и облегчить ее структуру; подобным же образом джаз пользуется теперь аккордами и блюзовой формой, чтобы структурно оформить импровизацию. Уинтроп Серджент называет в этом смысле гармонию "контролирующим структурообразующим принципом джаза".
Конечно, не стоит думать, что ранние джазовые музыканты сознательно переняли технику импровизации, свойственную старинной музыке. Они не имели понятия ни об этой музыке, ни о Бахе. Возникающие здесь параллели именно потому так важны, что родились инстинктивно, как результат заведомо не адекватного, но подобного принципа понимания музыки. Эти параллели, наоборот, становятся сомнительными если будут созданы сознательно и если к джазу и старинной музыке подходить с одной меркой, например, потому, что они используют сходные принципы импровизации. Точно так же кроющееся за всем этим подобие принципов понимания музыки не было свойственно только старинной музыке; оно является общим для всех музыкальных культур, где "важнее самому исполнять музыку, нежели слушать музыку других". Здесь непосредственность отношения к музыке не допускает появления каких-либо проблем, касающихся интерпретации и понимания; музыка оценивается не тем, что она ПЕРЕДАЕТ, а тем, что она собой ПРЕДСТАВЛЯЕТ, какова она есть. Такого рода музыкальные культуры и стили существуют как в Африке, так и в Европе, Азии и Америке. Можно с уверенностью сказать, что почти для всех музыкальных культур, которые сформировались когда-либо и где-либо, этот принцип является общим, за исключением музыки, которая пережила свой расцвет в Европе XIX века и которая еще сегодня формирует музыкальные впечатления и вкусы в мире белых.
Итак, в джазе импровизируют. Но проблема импровизации не ограничивается этим утверждением. С него она лишь начинается. Эта истина настолько общеизвестна, что многие джаз-фаны и профаны делают из нее следующий вывод: если в произведении нет импровизации – это не джаз. Хэмфри Литтлтон – самый известный в Европе представитель традиционного джаза - говорит по этому поводу: "Импровизация в точном значении этого слова, т.е. без предварительной подготовки, оказалась малопригодной и не практикуется в хорошей джазовой музыке".
Каждая джазовая импровизация основана на какой-либо теме (исключая свободный джаз 60-х годов и усложненные песенные формы 70-х). Темой обычно служит либо стандартная песенная мелодия в 32-тактной форме ААВА, в которой высказываемая вначале 8-тактная главная мысль (А) повторяется еще раз (А), после чего следует новая 8-тактная мысль или "мост" (В) ("bridge"), после чего первая фраза (А) вновь повторяется и завершает тему; либо 12 – тактная блюзовая форма, о которой будет говориться в разделе о блюзе. На гармониях темы джазовый музыкант основывает новые мелодические линии. Он может это делать, просто украшая - "орнаментируя!" – мелодию, лишь незначительно ее изменяя (Андре Одер называет этот вид импровизации "парафразой"), либо строить на данной гармонии совершенно новые мелодические линии (Одер называет это "квадратной фразой").
Орнаментированная парафраза была способом импровизации, присущим прежде всего старым джазовым формам. Новоорлеанекий кларнетист Бастер Бэйли рассказывает: "В те времена я не знал, что такое импровизация. Но "украшение" (embellishment) было понятным термином. Именно этим и занимались тогда в Новом Орлеане – украшали".
Квадратная фраза, предполагавшая новые мелодические линии – это способ импровизации в современном джазе. Возможности ее весьма обширны. Увидев нотные записи темы и построенных на ней импровизаций, даже не умеющий читать ноты в этом случае подтвердит, что мелодические линии совершенно различны. Между импровизациями различных музыкантов на одну и ту же тему часто нет ничего общего, кроме того, что они разработаны на одной и той же гармонической основе (которая тоже может быть подвергнута изменениям). Даже первоначальное название темы не всегда сохраняется. (В качестве примера в тексте оригинала приведены отрывки из импровизаций Джей Джей Джонсона, трубача Чарли Шэйверса и Колмана Хокинса на тему "How High The Мoon", которая, в свою очередь, возникла из первоначальной "Indiana Winter").

Eugene

Дата: Среда, 06.05.2009, 11:29 | Сообщение # 2

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

ИМПРОВИЗАЦИЯ
По сложившимся в джазе обычаям важнейшие темы вновь и вновь становятся основой для импровизаций джазовых музыкантов. Изо дня в день исполняются они в сотнях ресторанов и концертов. После сотого или двухсотого квадрата большинство музыкантов находят фразы, которые все чаще звучат в их исполнении и становятся чем-то вроде "стандартных квадратов" данной темы.
Многие квадраты стали настолько известны, что любители джаза были бы разочарованы, если бы данный музыкант вдруг сыграл бы что-то другое. "Dippermouth Blues" Кинга Оливера, "High Society" Альфонса Пико, "Parkers Mood" Чарли Паркера, "Cotton Tail" Бена Уэбстера, "Early Autumn" Стэна Гетца, "Singing The Blues" Бикса Бейдербека, "West End Blues" Луиса Армстронга, "Song Of The Island" Лестера Янга, "Body And Soul" Чу Бери или Колмана Хокинса, "All Of You" Майлса Дэвиса, "My Favorite Things" Джона Колтрейна (перчисленные в таком порядке, как они приходили ко мне в голову) – это величайшие достижения и не хотелось бы других вариантов, поскольку вряд ли они были бы лучше. Скорее наоборот, это было бы неправдоподобно. Абсурдно утверждать, что самые известные джазовые квадраты "не являются джазом", ибо многократно исполнялись именно тем способом, благодаря которому они прославились. Ведь с импровизацией связано то, что было сымпровизировано в данный момент, а затем повторяется в виде образца, оказавшегося удачным. Важным является термин "сымпровизировать". Это термин говорит больше о том, КТО импровизировал, ибо нельзя отделить данную импровизацию от ее автора, записать на нотную бумагу, и предложить исполнить другому музыканту. Когда это случается, она утрачивает свою характерность, и не остается ничего, кроме пустой нотной формулы.
В этом пункте разница между импровизатором и композитором оказывается наиболее глубокой. Ведь музыку, сочиненную композитором, может воспроизвести каждый, кто обладает инструментально-техническими навыками и способен понять данную музыку. Джаз же может исполнять только тот, кто сам его создает. Имитатор технически и интеллектуально может быть выше джазмена, но он не сможет сыграть джаз. Ибо джазовая импровизация является индивидуальным выражением личности импровизатора, выражением его эмоционального и духовного облика.
Понятие импровизации является, следовательно, неточным в принципе. Джазовый музыкант, создавший квадрат, одновременно импровизатор, композитор и исполнитель. В джазе – в том числе и в аранжированном, как мы выясним ниже – эти три фактора ДОЛЖНЫ быть объединены, иначе ценность музыки будет сомнительной, в европейской же музыке их МОЖНО отделить друг от друга, и ценность музыки при этом не утратится, наоборот, может даже выиграть. Так, Бетховен был довольно плохим интерпретатором собственной музыки, другие играли ее гораздо лучше. Точно так же Майлс Дэвис в начале своей работы не был выдающимся музыкантом с технической точки зрения. Однако трудно представить себе, чтобы какой-то другой, технически более совершенный трубач, записав, скажем, его фразы и исполняя их по нотам, сыграл бы "лучше Майлса Дэвиса". Иначе говоря – Майлс вначале был плохим трубачом, но вместе с тем лучшим исполнителем, какого можно было бы пожелать его музыке. В сущности сила его импровизаций производила впечатление независимо от того, что с технической точки зрения он играл плохо. Она производила впечатление и оказывала влияние на тех трубачей, которые технически играли лучше, чем он.
Джазовый квадрат становится искусственным и надуманным, если его воспроизводит кто-то другой. Ибо трудно представить себе, чтобы при многогранности человеческих чувств, этот "другой" воспроизводил квадрат в тех же самых условиях, в которых импровизировал "первый". Для джазовой импровизации связь звукового материала с его создателем более важна, чем полный отказ от подготовки к ней. Сущности джаза в большей степени угрожает подражание и копирование, чем выработанные в результате многочасовой систематической подготовки фразы, которые как выражение индивидуальной художественной личности относятся к тому, кто их исполняет. Именно этот смысл имеют приведенные выше слова Хэмфри Литтлтона. Шорти Роджерс, музыкант во многих отношениях противоположный Литтлтону, имеет в виду то же самое, когда говорит: "По-моему все настоящие джазовые музыканты являются композиторами. И таковыми я считал их в своих аранжировках, сочиняя партии, содержащие лишь нотные указания. Остальное я предоставлял спонтанным композиторским способностям людей и соединяющему нас (т.е. аранжировщика и импровизатора) чувству стиля." Формулировка "спонтанные композиторские способности" выражает другими словами отождествление в одном лице импровизатора, композитора и исполнителя.
Говоря об импровизации в джазе, мы прежде всего имеем в виду именно эту самую тождественность, а не дикую и беспорядочную игру "без подготовки". Этому требованию триединства в одном лице должен отвечать и аранжировщик, который, кроме того, помогает привести в соответствие то, что нужно импровизировать с тем, что уже было сымпровизировано заранее. Помимо этого, основное оправдание своей позиции он находит в том факте, что зачастую может лучше соответствовать требованию идентичности, нежели самопроизвольно импровизирующий солист. Джек Монтроуз – один из ведущих аранжировщиков джаза вест-коаст, говорил: "Характерное отличие джазового аранжировщика и (в меньшей степени) композитора от своих коллег из других областей композиторского искусства состоит в том, что умение писать джазовую музыку вытекает непосредственно из достигнутого ранее умения играть джаз. Человек должен формироваться в практике создания джаза, в джазовой практике. Я убежден, что подлинную джазовую музыку не могут писать иные композиторы, кроме тех, которые научились сперва джазовой импровизации". В другом случае он говорил: "Пока джазовая музыка является уделом джазового музыканта, она будет джазовой". Позднее мы поговорим об этом в следующем разделе. Но уже теперь можно сформулировать часть положений, касающихся проблем импровизации в джазе:
1. Импровизация и импровизационные партии существуют на одинаковых правах.
2. Импровизационную партию может воспроизвести только тот, кто ее создал, и никто другой.
3. Импровизационная партия является индивидуальным выражением позиции импровизатора.
4. Джазовая импровизация предполагает тождество импровизатора, композитора и исполнителя.
5. Пункт 4 относится также ж к аранжировщику, функции которого лишь с технической стороны отличаются от функций импровизирующего композитора-исполнителя: аранжировщик пишет для других, но основывается на собственном опыте импровизационного исполнительства.
6. Импровизация – как она понимается в пунктах 1-4 – неизбежна в джазе, но импровизация без предварительной подготовки или неограниченно спонтанная ВОЗМОЖНА, но НЕ0БЯЗАТЕЛЬНА.