Встретились однажды два джазовых критика, режиссер звукозаписи и джазовый музыкант, чтобы обсудить вопрос: имеет ли блюз существенное значение для джаза. Музыкант, пианист Билли Тэйлор, утверждал: "Я не знаю ни одного выдающегося музыканта – старого или современного, периода 30-х годов или кула – который не относился бы к блюзу с огромным уважением и пониманием, независимо от того, играл он его или нет. Либо его исполнение было проникнуто блюзом, либо он не был выдающимся музыкантом". Несухи Эртегюн – продюсер фирмы Atlantic и одновременно известный критик – сказал: "Разрешите мне задать только один вопрос: сыграл бы Лестер Янг такую мелодию, как "Body And Soul", если бы никогда до этого не играл блюз?" Билли Тэйдор ответил: "Нет". Леонард Фезер резюмировал: "Итоговый вывод таков, что блюз – квинтэссенция джаза. Чувствовать блюз - значит чувствовать джаз. Другими словами - аккорды и звуки, существенные для блюза - малая терция, малая септима и т.д. – существенны также ж для джаза..." Билли Тэйлор: "Я бы не стал слишком упрощать, а хотел бы сказать, что речь идет о самой сущности блюза. Видно не то, что кто-либо в данном месте уменьшит или соединит данный интервал, или сделает что-либо способом, типичным дня блюза. Это просто то неопределенное, невыразимое "чувство блюза" (" blues feeling"), тa, почерпнутая из него жизненность или что-то в этом роде, что так отличает "Body And Soul" Колмана Хокинса от того же произведения, исполненного тенористом лучшего коммерческого танцевального ансамбля".
Из этой беседы, очевидно, что блюз может иметь различные определения, включающие настроения, расовые, социологические, музыкальные и формальные факторы. Мне кажется, что важнейшим из определений блюза является то, которое рассматривает его в аспекте настроения. Лидбелли – один из блюзовых певцов тех давних времен, когда блюз был еще совсем архаичным народным искусством, дал эмоциональную характеристику наиболее полно: "Каждый когда-нибудь наполняется блюзом, только не отдает себе отчета в том, что это такое. Но когда ты лежишь в постели, ворочаешься с боку на бок и не можешь уснуть – что с тобой происходит тогда? В тебе живет блюз. Или, когда просыпаешься утром и садишься на край постели, когда рядом мать и отец, сестра или брат, друг иди подруга, жена или муж, но ты не хочешь ни с кем разговаривать, хотя никто из них ничего тебе не сделал, -что с тобой происходит тогда? В тебе живет блюз. Или, когда сидишь за столом, смотришь в свою тарелку и видишь на ней цыпленка с рисом – то, что давно хотелось – но ты встаешь и с дрожью произносишь: "Боже, смилуйся, я не могу ни есть, ни спать, что случилось со мной?!" В тебе живет блюз".
Бесси Смит пела: "Никто не хочет знать тебя, когда ты беден и одинок!". Джон Ли Ху-кер: "Блюз так волнует меня, что я едва не плачу". В "Trouble In Mind Blues" есть такие слова: "Если я смеюсь, то затем, чтобы не заплакать".
Эмоциональная характеристика блюзов справедлива и тогда, когда блюз безмятежен и полон юмора – а это встречается нередко. Эмоциональное определение блюза близко и для тех исполнителей, которые предпочитают веселые блюзы грустным – Рай Чардьз, Биг Билл Бронзи, Би Би Кинг.
К эмоциональной характеристике блюза ближе всего примыкают музыкальная и формальная характеристики. Блюзовый певец Т.Бон Уолкер говорил: "В принципе существует только один - единственный блюз. Это 12-тактовая гармоническая схема, которую нужно интерпретировать... надписываешь над ней новые слова, импровизируешь немного иначе и получаешь новый блюз".
Блюзовая фраза состоит из 12 тактов, гармонически основанных на трех важнейших аккордах – тонике, доминанте и субдоминанте. Этот гармонический скелет обязателен как для самых совершенных блюзов (поскольку они соответствуют блюзовой форме и поскольку эта форма для них уже выработана), так и для сложных блюзовых импровизаций современных джазовых музыкантов, которые расширили эту гармонию наиболее утонченным способом, не нарушая, однако, ее функций. Основываясь на 12 – тактовом скелете, они получают своеобразные блюзовые мелодии, обладающие особым очарованием благодаря так называемым, "блюзовым нотам". Привезенные из Африки в Америку негры знали из своего музыкального опыта преимущественно пентатонические тональные системы; шкала их состоит не из семи звуков, как наша, а из пяти. Когда эти негры начали музицировать в Америке, они столкнулись с европейской музыкой, но удивительно быстро приспособили свое пентатоническое музыкальное мышление к нашей европейской тональной системе. Только две ступени шкалы, которых не было в их пентатонической системе, представляли проблему: третья и седьмая. Негр не знал, что ему с ними делать. Поэтому он играл и пел – сначала просто от неуверенности – то малую, то большую терций или септиму, без однозначного соотнесения с тем, что мы воспринимаем как мажор и минор – того соотнесения, которое определяет в каждом произведении, какими должны быть третья и седьмая ступени. Именно высота третьей и седьмой ступеней, входя в наше сознание, вызывают у нас ощущение мажора или минора. Вот почему блюз создает двойственное впечатление, у него как бы два лица, без того острого контраста между экстремальными эмоциями - радостью и грустью – к которому мы привыкли.
Позднее, когда музыканты бибопа ввели в джазовый обиход "flatted fifth" -уменьшенную квинту -, этот интервал стал третьей блюзовой нотой, равноправной с двумя предыдущими, сначала в минорном блюзе, а затем и в мажорном .
Иногда в блюзе какая-либо из блюзовых нот имеет под собой тонический или доминантный аккорд; например, в басу играется большая терция, а в сопрано – малая. Возникает диссонанс, который можно интерпретировать как диссонанс между двумя различными гармоническими схемами: между связанным с европейскими традициями гармоническим скелетом и происходящими от африканской музыки блюзовыми нотами. Каждая блюзовая нота производит при этом впечатление "задержки", "запаздывания" по отношению к "нормальной" ноте, в которую она разрешается, так что эта каденция является в сущности шестикратным чередованием напряжения и немедленного его разрешения. В этом явственно проявляется свойственная джазу тенденция постоянной и быстрой смены напряжений и разрешений в противоположность постепенному нагнетанию напряжения в европейской музыке.
Поскольку блюзовые ноты разрешаются всегда в ноты на полтона ниже, в блюзе существует тенденция к ниспадающим мелодическим линиям. Множество таких линий в различных вариантах появляется в тысячах джазовых импровизаций и блюзовых, и не блюзовых.
12 тактов блюза делятся на три 4-тактовые фразы, из которых первая что-либо утверждает, следующая повторяет это утверждение, но на другой гармонической основе, а последняя - подводит итог (часто довольно неожиданный).
Сара Мартин пела:

Блюз, блюз, блюз, почему ты печалишь меня?
Да, блюз, блюз, блюз, почему ты печалишь меня?
О, смерть, прошу, пожалей и вызволи меня из нищеты!

Эта трехчастная форма с двукратным вопросом и противопоставляемым ему ответом обусловливает краткость и насыщенность содержания, которое с литературной точки зрения можно сравнить с различными "малыми формами". Но причинная связь формы и содержания удовлетворяет самым высоким требованиям. Удивляет тот факт, что этот высший идеал европейского искусства – единство формы и содержания – был достигнут в жанре "пролетарского, "негроидального" блюза настолько полно, что связь между ними приняла причинный характер.
Конечно, окончательная форма блюза образовалась не сразу. Это утверждение относится как к музыке, так и к тексту. Глядя на традиционный народный блюз, мы заметим, что эта 3-х частная четырехтактная форма ААВ была сначала "идеей", от которой существовали значительные отступления. Эта "идея" блюзовой формы кристаллизовалась многие годы, прежде чем стала, наконец, принципом, а отступление от нее стало считаться ошибкой.
Подобные "ошибки" совершались в период примитивного архаического блюза и с гармонической стороны. С абсолютной беспечностью, не задумываясь об определенных аккордах, блюзовые исполнители пели то, что им нравилось. Биг Билл Бронзи всегда подчеркивал, что эмоциональное согласие в блюзе гораздо более существенно, нежели гармоническое и формальное.