И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Гармония)

Дата: Воскресенье, 19.07.2009, 11:40 | Сообщение # 1

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

В джазовой мелодике и гармонии не удалось бы найти ничего особенно революционного, по крайней мере, до возникновения свободного джаза 60-х годов. Парадоксально, но именно это отличает джазовую музыку от концертной. Революционность и новаторство в европейской музыкальной культуре прежде всего связаны с мелодикой и гармонией. Однако джаз, относящийся к наиболее революционным явлениям нашего столетия, в мелодике и гармонии полностью традиционен. Новаторство его сводится к ритму и звукоизвлечению.
Действительно, только блюзовые ноты являются с гармонической стороны чем-то новым и характерным для джаза. В остальном его гармонический язык совпадает с гармоническим языком популярной, легкой и танцевальной музыки. Рэгтайм, новоорлеанский джаз и диксилэнд основываются на гармонии, во всем совпадающей с гармонией полек, марлей и вальсов - т. е. на тонике и доминанте.
Бикс Бейдербек ввел в джаз некоторые аккорды и целотонные эффекты, близкие к Дебюсси. Выдающиеся музыканты Свинга начали обогащать трезвучие секстой, а септаккорды – ноной и даже ундецимой. Боперы вставляли среди основной гармонии скользящие аккорды, а основную гармонию заменяли аккордовыми альтерациями.
Джазовые музыканты гордятся тем, что в этой области делается в их музыке; ни о чем не говорят они между собой так часто, как о гармонических проблемах; не все эти проблемы с точки зрения европейской музыки являются в большей или меньшей степени "старьем". Однако, некоторые аккорды, характерные главным образом для современного джаза – с пониженными или повышенными квинтами или нонами – не существуют в конвенциональной музыке, особенно если эти аккорды комбинируются друг с другом. Встречаются, например, гармонии, которые содержат в басу пониженную квинту с одновременно повышенной в верхнем голосе, а иногда еще и с повышенной или пониженной ноной. (В нотном примере оригинала показаны две таких аккор -довых формы, обе с соответствующими разрешениями.)
Эволюция, которая джазовая гармония претерпела от рэгтайма и новоорлеанского джаза до бибопа и стиля кул, не содержала в себе ничего специфически джазового. Она проходила параллельно и синхронно с гармоническим развитием популярной развлекательной музыки от польки до изощренно аранжированной музыки голливудских кинофильмов. Андре Одер считает даже, что в этом отношении джаз находится под влиянием популярной музыки – мысль, которую легко понять, т.к. джазовые музыканты, впитывающие все, что в любой другой музыке кажется им привлекательным и достойным освоения, заметили, что прежде всего в поп-музыке можно перенять и переосмыслить то, что в их собственной области показалось бы слишком "примитивным" и неудовлетворительным. Гармонический язык джаза - согласно Одеру – в основном заимствован. И это является типичным для джаза, процесс развития которого в основном состоял из соединений элементов двух различных музыкальных культур – африканской и европейской. Негры, которые напевали первые "шаутс" и worksongs , field hollers и блюзы, уже тогда понимали, что в их собственном музыкальном прошлом не было ничего, что хотя бы приблизительно соответствовало зрелости и богатству гармонии европейской музыки. С другой стороны, в европейской музыке не было ничего, что точно так же могло сравниться по силе выразительности с "черным" звукоизвлечением и жизненностью ритмических африканских традиций. Таким образом, каждая из музыкальных культур внесла то, что было ее "специальностью".
В бопе и куле гармония может варьироваться так же, как мелодия в традиционном джазе. (В оригинале приводится пример гармонии начальных тактов темы " I Can't Give You Anything But Love, Baby " и ее варианта в духе 50-х годов. Вместо четырех аккордов прежней редакции появилось 8, все трезвучия заменены септаккордами, иногда с добавленными нонами. В басовых нотах создается определенная мелодия, контрастирующая с мелодией темы. Вся гармоническая картина оказывается расшатанной и обогащенной. Аккорды создают напряжение по отношению к мелодической линии, которые сменяются разрядками. В самой последовательности аккордов также заключено постоянное чередование напряжений и ослаблений. Большинство аккордов, добавляемых современной версией – запаздывающие аккорды с тенденцией к разрешению в последующий аккорд. Старая версия содержала лишь одно такое разрешение – в четвертом такте, в современной версии их три. Здесь еще раз становится отчетливо видно, что в процессе развития джаза начинала создаваться все более сильная концентрация джазовых по, характеру элементов с их постоянным чередованием напряжения и ослабления. В современной версии возникает совершенно новый гармонический скелет, не настолько, однако, новый, чтобы для каждого из его аккордов нельзя было распознать связи с первичной гармонией. Новые аккорды лишь до какой-то степени заменили старые. Тональные связи сохраняются, как наиболее закономерные и необходимые для слушателя нити.)
Многие профаны или слишком ярые почитатели традиций, не знакомые с гармоническим языком бопа, восприняли звучания последнего как "атональные". Но "атональной" - о чем говорит само слово – является музыка без тонального центра и тонального тяготения. Но это не относится к преобладающим нормам современного джаза и джаза 70-х годов. Если многие люди не слышат тонального тяготения, то это не потому, что их нет, а просто потому, что они не привыкли к этим гармониям ... Потому что вопросы гармонии в музыке – это, в общем-то, дело привычки. Любая гармоническая система, даже самая смелая – если какое-то время слушать основанную на ней музыку – становится доступной, если даже вначале казалась абсурдной. Это подтверждается и отношением публики к современной симфонической музыке. Первая премьера "Пелеаса и Мелисанды" Дебюсси в 1902 г. вызвала скандал; музыку оперы считали "заумной", примером "нигилизма". Сегодня гармонии Дебюсси можно услышать в первом попавшемся насвистываемом на улице шлягере из кинофильма. В области гармонии развитие джаза и современной концертной музыки идут в основном параллельными путями, принимая во внимание то, что джаз плетется на довольно почтительном расстоянии.
Flatted fifth – уменьшенная квинта – излюбленный интервал боперов 40-х годов, соответствует трезвучию, которое играло важную роль в современной концертной музыке у Хиндемита, Мийо, Бартока, Стравинского, Онеггера и других композиторов. В своем "Unterweisung Im Tonzatz", одном из основных теоретических трудов по современной музыке - Хиндемит посвятил трезвучию много внимания. "Одновременно с увеличением интервала -, читаем мы там -, ослабляются связи, а при увеличенной кварте относительно пониженной квинты при трезвучии они уде едва заметны". Далее Хиндемит пишет, что по отношению к основному аккорду трезвучие нейтрально. И потому считает, что пониженная квинта не разрушает тональности, она попросту нейтральна. Такого же мнения придерживаются джазовые музыканты. Именно нейтральность является причиной популярности трезвучия в джазе 40-х и 80-х годов. Трезвучие, которое по Хиндемиту "нельзя считать ни консонансом, ни диссонансом", обновило джазовую традицию – особое пристрастие к тому, что необязательно и многозначно, подобно блюзовым нотам. Недаром, пониженная квинта, по мере того, как бледнело очарование ее новизны, все более явно приобретала функции блюзовой ноты.

Eugene

Дата: Воскресенье, 19.07.2009, 11:43 | Сообщение # 2

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

И потому пониженная квинта и блюзовые ноты в джазе, как и трезвучие в современной симфонической музыке, свидетельствуют не о распаде тональности, а лишь о ее ослаблении и расширении. Уменьшение функции гармонии (пониженная квинта) ведет к увеличению функции мелодии (блюзовые ноты), поскольку обоснование этих элементов в джазе можно обосновать при помощи той же самой предпосылки, что и существование трезвучия в современной концертной музыке, а именно - по Хиндемиту – "противоположением гармонических и мелодических сил".
Не следует, конечно думать, что музыканты бибопа – Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Чарли Кристиан, Телониус Монк – которые первыми использовали пониженную квинту, знали что-нибудь о трезвучии или об "Unterweisung Im Tonzatz" Хиндемита. Они собственным путем достигли результатов, к которым Хиндемит – если уж мы стали обозначать этой фамилией целое направление в современной концертной музыке - пришел со стороны европейских музыкальных традиций. И мне кажется, что не стоит слишком удивляться этой параллели. Она представляет собой своего рода критерий; здесь действительно найдено откровенное и подлинное выражение нашего времени, ибо действительно это должно быть музыкальным выражением духа времени, если, выходя из двух столь разных источников, каковыми являются с одной стороны джаз, а с другой – европейская музыкальная традиция - это явление привело не то чтобы к тем же самым, но удивительно соответствующим друг другу результатам. Это касается не только гармонии, но и всего звукового характера музыки.
Первые следы атональности появились через пару лет после начала бибоповой фазы, в некоторых разновидностях джаза 50-х годов – в работах Ленни Тристано, Чарльза Мингуса и Джорджа Расселла. Джордж Расселл, который во второй половине 40-х годов написал известную композицию "Сubnа Bе - Cubana Вор" для биг-бэнда Диззи Гиллеспи, разработал музыкальную систему, названную им "Лидийской концепцией тональной организации", которая со многих точек зрения возвращается к ладам средневековой церковной музыки. Вместе с несколькими музыкантами своей школы Ленни Тристано полностью сымпровизировал пьесу под названием "Intuition", в которой Вольфганг Фортнер – известный современный немецкий симфонический композитор – увидел тенденцию к додекафонии.
Такие музыканты, как Тристано, Расселл, Мингус и Джимми Джуффри, проложили путь к внезапному взрыву гармонической свободы, которая в конце 60-х годов расширила границы джаза. Свободный джаз, первыми выдающимися представителями которого были Сесил Тэйлор и Орнет Колман, отверг, наконец, законы общепринятой функциональной гармонии. Звучания и линии встречались и пересекались свободно и уверенно, придавая музыке экстатический характер, превосходящий по своей интенсивности все, что можно было назвать экстатическим в предыдущих формах джаза.
С другой стороны, даже во многих самых "свободных" джазовых записях, музыка остается сродни тому, что музыканты называют "тональными центрами". Слово "тональные", однако, используется здесь не в смысле функциональной гармонии, а просто обозначает определенные критические точки – центры тяжести, тяготения, из которых музыканты исходят и к которым возвращаются (или хотя бы пытаются) – если не "потеряют" друг друга в горячке коллективной импровизации.
В главах о Майлсе Дэвисе и Джоне Колтрэйне, мы использовали термин "модальная музыка". В способе импровизации, разработанном этими музыкантами, аккорды уже не определяются основной гармонией; все аккорды приведены в соответствие с принятым в данной пьесе "ладом", звукорядом. Этот способ исполнения, столетиями практиковавшийся в крупных экзотических музыкальных культурах – например, арабской – с одной стороны, допускает свободу гармонии, с другой – предохраняет от случайностей. Модальная импровизация означает дальнейшую африканизацию музыки; прочь от европейской гармонической диктатуры, к свободной гармонизации, существовавшей во многих африканских музыкальных культурах (не только в арабских и мусульманских), модальность создает чувство причастности в двойном смысле – музыкально и расово, а также ко настроению. На этом основан ее успех.
Между тем, модальный способ музицирования, импровизирования и сочинения музыки стал проникать в рок и в значительную часть современной популярной музыки. От Колтрэйна он перешел к Джимми Хендриксу и в психоделик-рок сан-франциских групп, а также в современную сол-музыку, к таким певцам, как Джеймс Браун и Мэрвин Гей. Но главным образом он сказался на джазе.
Джаз 70-х годов комбинирует свободу свободного джаза с гармоническими возможностями предыдущих стилей. Новые качества, которые похоже являются в гармонии, основаны на виртуозном и уверенном взаимодействии друг с другом самых различных гармонических источников. В музыке Кейта Джарретта, например, гармонические возможности 70-х годов проявляются наиболее ярко. Здесь можно найти все вместе: модальность, блюзовые аккорды, целотонные гармонии в манере Дебюсси, следы средневековых ладов, романтические и экзотические (например, арабские) элементы и, вдобавок, полный диапазон обычных джазовых гармоний. Часто все эти элементы встречаются в таком неразрывном единстве, что даже специалисты затрудняются установить источники, которые проявляются с такой неизбежностью и логикой, хотя нет системы, способной объяснить неизбежность и логику данного порядка. Вот здесь-то и достигается свобода – уже не в атональности, а скорее в мастерстве, с которым все элементы тональности и атональности, европейские, экзотические и джазовые, классические и модернистские оказываются органично использованными. Ибо свобода заключается в альтернативе – быть свободным, либо отказаться от нее, если этого хочет музыкант.
Таким образом был преодолен миссионерский и сектантский характер свободы свободного джаза 60-х годов – той концепции свободы, которая была отвергнута всеми "не свободно играющими" музыкантами, как не только музыкально, но и политически, социально и морально регрессивная.