И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Ритм и свинг)

Дата: Воскресенье, 16.08.2009, 12:22 | Сообщение # 1

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

Каждый джазовый оркестр, большой или малый, состоит из мелодической и ритмической групп. К первой относятся такие инструменты, как труба, тромбон, кларнет и семейство саксофонов; ко второй – ударные, контрабас, гитара и фортепиано, если они, конечно, не выступают с собственными сольными импровизациями.
Между мелодической и ритмической группами создается напряжение. Но, с другой стороны, ритм-группа поддерживает мелодическую как бы устанавливая русло, по которому течет поток мелодии. Впрочем, напряжение возникает не только между мелодической и ритмической группами, но и внутри каждой из них. Каждая импровизируемая на духовом инструменте линия имеет собственный ритм, а каждый музыкант ритмической группы играет различные элементы, складывающиеся вместе в "основной ритм", но часто и выходящие за его пределы. Возникает, следовательно, ритмическая многослойность, полностью соответствующая мелодическому многообразию музыки таких композиторов, как, например, Иоганн Себастиан Бах. Все еще распространенное утверждение, что ритм в джазе основан на примитивном отбивании по барабану, свидетельствует лишь о том, что носители этого утверждения не понимают сути – ведь ритмические возможности столь же велики, что и гармонические и мелодические. Непонимание этого связано с европейской музыкальной традицией. Ганс Г.Штукеншмидт - человек, связанный с концертной музыкой, но не с джазом – говорил когда-то об "атрофии ритма" в музыке белых рас. Но ирония заключается в том, что упрек в примитивизме обращен здесь не против джаза, но против тех, кто об этом заговорил – против западно-европейского мира, где существует поразительное разногласие между великолепно развитыми мелодическими, гармоническими и формальными элементами и - согласно Штукеншмидту - атрофией ритмических составляющих.
Это не означает, конечно, что европейской музыкальной традиции нечего сказать о ритме. Существует, хотя бы у Баха и Моцарта, замечательная ритмическая структура, но даже она утрачивает очарование в сравнении, например, с великолепными ритмами острова Бали, где ритмический опыт имеет столь же продолжительную и серьезную традицию, как у нас, скажем, принципы формообразования. Так что не нужно ссылаться только на джаз, говоря об ущербности ритма в европейской музыке.
Уже на Ближнем Востоке каждый уличный мальчишка может руками и ногами, на ящиках и горшках выбивать ритмические структуры, в которых 7 или 9 различных ритмов накладываются друг на друга. В нашей европейской традиции это не всегда удается даже ударникам симфонических оркестров, которые годами учились этому.
Фактором, согласующим ритмическую многослойность в джазе, является бит – равномерно выбиваемый основной ритм, пульс джазовой музыки, или - как говорит Джо Джонс – ее "регулярное дыхание". Основной ритм является упорядочивающим фактором, дает ход музыкальному процессу. Его задает барабанщик – а в современном джазе также и контрабасист – четырьмя одинаковыми четвертями. Эта упорядочивающая функция соответствует европейским требованиям. Правда свинг связан с африканским чувством ритма. Но – возражает Маршалл У. Стерне - в Африке нет свинга. Свинг возник там, где африканское чувство ритма "приспособилось" - долгом и сложном процессе объединения – к равномерному тактовому делению европейской музыки.
В отдельных джазовых стилях преобладают определенные основные ритмы (в оригинале они упрощенно представлены в нотном примере). В новоорлеанском стиле и рэгтайме ритмические центры тяжести приходятся еще на так называемые сильные доли такта – на 1 и на 3, совершенно так же, как в маршах. Начиная с этого момента развитие джаза идет в сторону все большей ритмической сложности и интенсивности. Диксилэнд, стиль Чикаго и исполняемый в 20-е годы в Чикаго новоорлеанский стиль переносят акценты на 2 и 4 доли, так что в действительности 1 и 3 остаются сильными долями, но 2 и 4 становятся ударными, что впервые создает специфическую "балансирующую" ритмическую атмосферу, от которой и происходит термин "свинг" - "качание".
Новоорлеанский и диксилэндовый ритмы являются двухбитовыми, двухдольными ритмами в том смысле, что большой барабан в качестве носителя основного ритма имеет два ударения в такте. Хотя и здесь встречались исключения. Например, Луис Армстронг, который всегда свинговал (!), требовал от ударника Бэби Доддса равномерного выбивания четырех "битов". С наступлением эпохи Свинга на один такт приходятся, в принципе, четыре удара, но с тенденцией акцентирования второй и четвертой доли. Но ритмы все еще выбиваются стаккато. Бибоп принес дальнейшую концентрацию – стаккато сменилось легато Ритм перерождается – по выражению французского ударника Жерара Пошоне – в "son continu" – в непрерывное звучание. Тарелка здесь звучит постоянно – отсюда и " son continu ". На других своих инструментах – и прежде всего на большом барабане - ударник выполняет функцию ритмического акцентирования, еще более подчеркивая основной ритм тем, что последний уже не выбивается, а "обводится", "обыгрывается". В сопоставлении с этим ритмы джаза кул - комбинация ритмов свинга и бопа - производят впечатление возврата к прошлому.
В свободном джазе бит сменился тем, что многие его музыканты называют "пульсом": пульсирующая работа ударника здесь столь быстра и нервозна, что удары уже невозможно отделить друг от друга. Физиологическая смена бита на пульс неоднократно отмечалась музыкантами и слушателями. Нередко мелодическая часть исполняется в спокойном среднем темпе модерато, соответствующему основному биту, который хотя и не намечается никакими инструментами, тем не менее явственно различается в мелодике. Между тем ударник контрастирует лихорадочным многослойным звучанием всех своих инструментов. Это очевидно предполагает новый путь создания напряжения, к тому же с обещающим результатом: несколько различных темпов сосуществуют одновременно. Этот прием невозможно зафиксировать никакой обобщенной ритмической формулой. Наоборот, ударники свободного джаза используют множество ритмических формул, развившихся в процессе эволюции джаза, а также множество новых ритмов, заимствованных из африканской, арабской, индийской и других экзотических музыкальных культур, а также из европейской концертной музыки. Многие музыканты, для которых свобода этого стиля была не только свободой от общепринятых гармоний, но имела расовое, социальное и политическое значение, предпочитали африканские элементы, гордясь традициями своей расы.
Часто говорилось, что свинг в свободном джазе – основной составляющий элемент, без которого джаз представляется немыслимым – перестал существовать. Но на самом деле перестает существовать лишь определенная метрическая симметрия. Наши музыкальные инстинкты ощущают свинг просто в сопоставлении симметрии принятого основного ритма и ассимметрией различных противо- и поперечных ритмов, которые движутся помимо основного и "противостоят" ему. Произошло то, что свинг ушел "внутрь" в "подтекст" в еще более концентрированной и радикальной степени, чем во времена бибопа. А современные музыканты научились добиваться свинга фразировкой (и тем самым включать его в течение мелодических линий) в такой степени, что считают свинг, основанный на простой симметрии постоянного основного бита – или просто на устойчивом бите баса – "примитивным* и старомодным.
В то время как обычный способ свингования коммерциализировался до беспрецедентной степени, музыканты свободного джаза расширили напряжение между ритмом и мелодией до таких пределов, где оно уже едва ли могло существовать. Часто возникает впечатление, что ударник играет нечто не имеющее отношения ко всему остальному. Но насколько органичным и важным оказывается это в действительности выясняется лишь тогда, когда постоянного ударника данного ансамбля заменяет другой. Постороннему кажется, что это то же самое, экстатическое, взрывное исполнение, что и у основного члена ансамбля, но ансамбль, оказывается, не может с ним играть. Этот факт особенно проявился в связи с европейскими гастролями ансамбля Альберта Айлера в 1966 году, когда перед самым началом турне Сонни Муррей, один из лучших ударников свободного джаза, был заменен Бивером Харрисом. Все отмечали, что квинтет играет лишь слабую, лишенную напряженности, пародию на свою музыку.
При сильно развитом напряжении между мелодией и ритмом, соотношение между ними становится все более тонким и точным. Удары пульса, независимо от того, насколько регулярно он пульсирует, отражают активность тела более косвенно, чем удары сердца, но, тем не менее, отражают. Когда в жизнь вошел бибоп, большинство критиков и любителей поспешили заявить: "Эта музыка совсем не свингует!" Но всего через несколько лет, когда новая музыка стала привычной, они сменили одну категоричность на противоположную: "Она свингует больше любой другой. И даже диксилэндовые оркестры приглашали бибоповых ударников. Приблизительно то же самое – с поправкой на нововведения б0-х и 70-х годов – происходит опять.

Eugene

Дата: Воскресенье, 16.08.2009, 12:23 | Сообщение # 2

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

Джаз 70-х годов в области ритма находится с джазом 60-х в таком же соотношении, в каком на 20 лет раньше находились кул и бибоп: использование элементов предыдущих стилей в свете вновь обретенной свободы. Эта традиция сохранилась.
Конечно, центром всех джазовых ритмов остаются ритмические структуры бибопа, как они выработались в первые годы современного джаза. Эти структуры получили всеобщее признание и часто используются музыкантами, отвергающими формы современного джаза.
0 характерной для бопа ритмической сложности рассказывает Майлс Дэвис: "Мы играли, например, блюз, и внезапно в II такте Птица начинал импровизировать; поскольку же ритмическая группа играла свое, а Птица – свое, это производило впечатление ритма на 1 и 3, вместо 2 и 4. Каждый раз, когда это случалось, ударник Макс Роач кричал пианисту Дюку Джордану, чтобы тот не следовал за Птицей, а оставался при своем. Птица доигрывал свое, и получалось так, что мы снова оказывались вместе". Майлс Дэвис – как указывает Маршалл У.Стернс - называет это "постановкой ритмической группы с ног на голову", и говорит, что вначале это так его смущало, что каждый вечер он убегал.
На основании записей африканской музыки Стернс показал, что до свободного джаза ни в одном из стилей не было ритмов, более близких африканским первоисточникам, чем в бибопе. Вместо простого маршевого ритма новоорлеанской музыки или "обращенных акцентов" диксилэнда, который, в принципе, также имеет маршевый характер (с той лишь разницей, что акценты приходятся не на сильные, а на слабые доли такта), в бибопе появились ритмические структуры, в которых внезапно начали оживать древние африканские способы исполнения. Все это произошло еще до какого-либо контакта музыкантов современного джаза с африканскими ритмами. Они словно инстинктивно повторили ту эволюцию, которую много веков назад прошли их предки; или наоборот – избавились от того, что тяготило их в прошлые десятилетия, постепенно заново открыв - сознательно или нет – собственное ритмическое наследие. Это также подтверждается и тем фактом, что в свободном джазе у барабанщиков типа Сонни Муррея или Рашида Али продолжается процесс "африканизации" ритмов.
Наконец, уже в 50-х годах Apт Блэйки отправился в Западную Африку и занялся там изучением древних африканских ритмов. Еще раньше, в конце 40-х годов, Диззи Гиллеспи пригласил в свой оркестр исполнителя на бонгах и конго ударника Чано Позо, который был членом африканской секты на Кубе. Очарование боперов ритмами кубинской музыки объясняется тем, что западно-африканские традиции сохранились на Кубе значительно дольше, чем в Южной Америке, а тем более – Северной.
То, что было раньше исключением, в наше время становится правилом: нередко ударники, экспонирующие африканизированные ритмы - латиноамериканские (чаще всего кубинские и бразильские) и африканские – приглашаются в ритм-группы джазовых ансамблей. Уже не бывает изъянов, ритмических трещин, столь частых в более ранних комбинациях джаза с африканскими ритмами. Майлс Дэвис, например, в свои ансамбли 70-х годов почти всегда приглашал бразильца Аирто Морейру. Ритмы самбы, которые играет этот музыкант, возвращают нас к традициям барабанного исполнения племени из Западной Африки под названием йоруба. Можно поэтому сказать, что Морейра внес самбу в сознание всего джазового мира.
Однако всех этих замечаний недостаточно. Можно записать и воспроизвести даже наиболее сложные ритмы Арта Бланки иди Макса Роача, или более молодых – Тони Вильямса и Билли Кобэма, и убедиться, что все записанное – лишь жалкая тень того, что мы слышали. Ибо то, что мы слышали, свингуется, а свинг не удается нотировать. Определить его словами тоже не удается. "Это дело довольно простое -, говорит Джо Джонс -, но есть в нем что-то такое, чего нельзя описать и что еще никогда и никто не определил... Или твоя игра сама объясняет это – если ты его чувствуешь – или в твоей игре его нет. Разница такая, как между нормальным и вялым рукопожатием".
По мнению Джо Джонса различие между джазом и европейской музыкой заключается в свинге. В европейской традиции "отношение к музыке научное" – исполнитель играет то, что лежит у него на пюпитре. При соответствующей музыкальности и после соответствующего обучения можно исполнять свою партию. Однако, чтобы играть джаз, музыкальности и обучения недостаточно. В этом и состоит проблема джазовых курсов в консерваториях или высших музыкальных школах, которые должны выпускать джазовых музыкантов. Там, несомненно, можно многому научиться. Почти все выдающиеся представители современного джаза учились музыке, и это, разумеется, необходимо. Но такому решающему фактору, как свингу, научиться нельзя. Нельзя даже объяснить, что это такое.
Поэтому все чаще высказывается убеждение, что "симфоджаз" (если он вообще имеет смысл) должен в большей степени основываться на джазе, чем на европейской музыке. Ибо он будет иметь успех лишь при столкновении обеих музыкальных областей и при обязательном сохранении их элементов; однако те симфонисты, которые хотели писать в джазовой манере, не сумели до сих пор передать его сущности, ибо свингу, например, или индивидуальному звукоизвлечению нельзя научиться, а чувствовать их они не могут, поскольку сами пришли не из джаза, а из европейской музыки. В то время как джазовый музыкант, владая своей спецификой, должен САМСТОЯТЕЛЬНО постигать элементы европейской музыки.
Вернемся, однако, к свингу. В процессе развития джаза он постепенно расширял сферу своего действия и становился более концентрированным. "Явление свинга -, говорит Андре Одер -, нельзя считать моментальным и непосредственным результатом столкновения ритмического гения Африки с двухмерным тактом. То, что нам известно о примитивном джазе, исключает гипотезу, что свинг возник как искра от удара двух кремней. Наоборот – доармстронговские пластинки доказывают, что свинг существовал вначале только в потенциальной форме, и лишь по прошествии длительного времени начал все явственнее проявляться".
Со свингом связаны также моменты напряжения и ослабления. "К области ритма - говорит Джо Джонс -, относится также и то, что исполнитель должен дышать нормально и помнить, что есть слушатели, которые дышат вместе с ним..."
Обязательность нормального дыхания - это условие однозначного характера свинга. Двух возможностей здесь нет. "Могу лишь сказать, - говорит рэгтаймовый пианист Уолли Роуз - что свинг – своего рода ритмическое движение, основываясь на котором помещаешь данную ноту туда и тогда, когда наступает ее очередь, И единственный способ консолидации ансамбля заключается в том, чтобы все сходились в одном ударении – в ту долю секунды, когда все думают: сейчас наступит ударение. Малейшее отклонение вызывает натянутость и разброд".

Eugene

Дата: Воскресенье, 16.08.2009, 12:24 | Сообщение # 3

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

Благодаря свингу джаз приобретает свойственную ему точность, с которой не может сравниться европейская музыка. Это неизменно признают все симфонические дирижеры и композиторы. Разница между точностью, например, в оркестре Каунта Бэйси и той, которую демонстрируют даже лучшие европейские оркестры (как джазовые, так и симфонические), основана на том, что в джазе источником этой точности является свинг, а у европейцев - школьная выучка. Музыканты Бэйси чувствуют, что приходит очередь данной ноты, а поскольку они чувствуют это благодаря свингу, все получается правильно, свободно и точно. Точности же, которая базируется на академической традиции, не хватает прямой закономерности и свободы.
Со свингом также связана ритмическая многосложность и напряженность – смещение ритмических акцентов и все то, о чем мы уже говорили. Такое смещение в европейской музыке называется "синкопой". Применение этого термина по отношению к джазу обнаруживает, однако, принципиальное непонимание сущности этой музыки. Синкопа может возникнуть только там, где смещение ноты приводит к какой-либо неправильности. В джазе же оно является настолько правильным, что отсутствие синкоп может вызвать эффект "синкопирования" - если бы этот термин имел в джазе какой-либо смысл.
Уже давно стало ясно, что создание свинга – дело не только ударника, который "побуждает свинговать" солистов. Джазовый музыкант, не способный свинговать в одиночку, без ритм-группы – не джазовый музыкант. Поэтому, по мнению большинства современных музыкантов, столь же хорошо можно свинговать и без ударных инструментов, как и при наличии их. Драйв – источник пульсации – необходимо иметь в себе. "Я не вижу необходимости, чтобы кто-то другой понукал меня -, говорит Джимми Джуффри в комментарии к пластинке, на которой он играет в составе трио: кларнет (или саксофон), тромбон и гитара – без ритмической группы; и, несмотря на это, достаточно ощутимо свингует. А Нэт Хентов отмечает: "Свинговать должен каждый музыкант в отдельности. Если он зависит от ритм-группы, то напоминает отвергнутого любовника, который не понимает, что если он хочет быть любимым, нужно уметь любить самому".
Эти цитаты показывают, что словесные описания феномена свинга, данные самими музыкантами или близкими к ним критиками, более удовлетворительны, нежели "точные" формулировки ученых от музыки, лишенных непосредственного чувства свинга. Особенно неверно объяснение свинга "офф битом" ("off beat"), а это объяснение заходит иногда так далеко, что даже занимает место вамого свинга, "off beat" – акценты "вне бита", на слабых долях такта, в европейской музыке обычно не акцентируемых -, не могут создать свинга; вся современная музыка, относящаяся к разряду "легкой", также лишена свинга, но полна акцентов "off beat".
Некоторые наиболее точные мысли о свинге высказал швейцарский музыковед Жав Слав в своей "Попытке определения джазовой музыки!" В этой работе он пишет, в частности, о ритме и метре: "Основным понятием теории джаза является конфликтное строение; по природе оно имеет ритмический характер и заключается в противопоставлении различных, одновременно осуществляемых делений заполняемого музыкой времени". И далее: "Сущность свинга, говоря в общем, заключается в отношении всего музыкального действия к ритму...В особенности он (свинг) требует правильного временного деления, чтобы его можно было одновременно отрицать... Специфическая сущность свинга заключается в создании ритмического конфликта между основным ритмом и ритмом мелодии; таков музыкально – технический принцип джаза".
Конечно, и эти определения свинга не являются удовлетворительными. 0 нем уже столько написано, что следовало бы, в конце-концов признать, что его не удастся описать словами. Возможно, это происходит потому, что свинг требует такого чувства времени, которого нет в европейской музыке. Этнология доказала, что африканское чувство времени - или, точнее, чувство времени, вообще свойственное "примитивным" народам – более комплексно, нежели дифференцированное чувство времени цивилизованных людей. Свинг возник там, где столкнулись оба эти чувства времени. При всей ритмической многослойности, существующей в африканской музыке и часто значительно превышающей многослойность джаза, в ней нет - как и в европейской музыке – свинга. Можно принять, что сущность свинга заключается в наложении двух временных плоскостей.
Музыковедению давно известно, что музыка может существовать в двух временных измерениях. Стравинский называет их "психологическим" и "онтологическим" временем. Рудольф Касснер говорил о времени "переживаемом" и "измеряемом". Эти два вида времени далеко не идентичны в тех фазах нашего бытия, о которых говорят (особенно в искусстве): мгновение боли становится вечностью, а час счастья проходит словно мгновение. То же и в музыке. Музыка является искусством во времени, как скульптура – в пространстве, а живопись – на плоскости. Коль скоро, однако, музыка – это искусство во времени, следовало бы спросить: в каком времени? В психологическом или онтологическом, относительном или абсолютном, переживаемом или измеряемом?
На этот вопрос можно ответить лишь с позиции конкретного музыкального стиля. Можно даже сказать, что отношение переживаемого времени к измеряемому является существенным стилеобразующим элементов музыки. По этому признаку музыка романтическая, а особенно позднеромантическая, является искусством, связанным почти исключительно с переживаемым, психологическим временем. Личное, субъективное переживание времени находится здесь на первом плане. Музыка же Иоганна Себастиана Баха связана исключительно с измеряемым, объективным, онтологическим временем, концентрирующим в каждой ноте как бы космическое движение миров, для которого безразлично, мгновение ли нам кажется вечностью, вечность ли мгновением.
Спросим теперь: с каким временем связан свинг? И здесь мы ясно увидим, почему европеец должен "перепрыгнуть тень своего чувства времени", если хочет ближе познакомиться со свингом. Ибо не подлежит сомнению, что свинг связан с обеими временными плоскостями: со временем измеряемым, объективным - благодаря метрически непреклонному основному пульсу – и со временем психологическим, переживаемым – благодаря индивидуальной, практически неуловимой игре мелодических ритмов, которые то отрицают основной ритм, уходя от него, то восстанавливают его, а затем вновь отрицают. Свинг родился из чувства отчаянного и дерзкого бессилия в попытках привести переживаемое и измеряемое время к общему знаменателю. Или, точнее: и то, и другое время приведено к общему знаменателю, но слушатель чувствует эту двойственность – и это значит, что он ощущает свинг.