Меню сайта
Форма входа
Сибирский Джазовый Курьер Пятница, 24.11.2017, 22:37
Приветствую Вас guest | RSS
 
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Модератор форума: Eugene 
Форум "Сибирского Джазового Курьера" » Разговоры о Джазе » Теория джаза » И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Аранжировка) (О важнейших элементах джаза)
И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Аранжировка)
EugeneДата: Суббота, 23.05.2009, 10:32 | Сообщение # 1
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
АРАНЖИРОВКА
Многие любители джаза, не говоря уже о профанах, думают, что между импровизацией и аранжировкой существует противоречие. Они полагают, что коль скоро импровизация имеет принципиальное значение, аранжировка автоматически должна означать отход от джаза, ибо "чем больше аранжировки, тем меньше импровизации".
Джазовые музыканты – и не сегодня, а со времен истоков джаза – придерживаются иного мнения. Они считают аранжировку не ограничением свободы импровизатора, а помощью. Они из опыта знают, что сольная импровизация имеет большие возможности, если каждый из солистов знает роль сотрудничающих с ним музыкантов. Располагая аранжировкой, можно знать эту роль. Поэтому даже самые великие импровизаторы – и прежде всего Луис Армстронг – всегда требовали аранжировок. И только поверхностный наблюдатель видит противоречие в том, что хотя Флетчер Хендерсон был первым настоящим, точно расписывающим партии джазовым аранжировщиком джазовой музыки, в его оркестре царила такая свобода импровизации, как ни в каком другом.
Между аранжировкой и импровизацией существует зависимость, которую можно использовать довольно плодотворно. Джелли Ролл Мортон говорил своим музыкантам: "Мне достаточно, если вы будете играть только эти маленькие черные точки, которые я написал... Вы не должны специально стараться импровизировать! Вопреки этому, члены его оркестра – кларнетист Омер Симеон и гитарист Джонни Сент Сир - вспоминали: "В свободе, которую он предоставлял своим музыкантам, кроется причина того, почему его записи столь разнообразны и изобилуют такими эффектами... Он всегда охотно принимал предложения..." Таков - без излишнего теоретизирования – парадокс, часто встречающийся в искусстве. У Дюка Эллингтона каждый член оркестра полагал, что играет то, что он хочет, однако каждая нота была "эллингтоновской".
Техника аранжировки сформировалась еще в период возникновения джазовой музыки. Даже ранние представители джаза – Кинг Оливер, Джелли Ролл Мортон, Кларенс Уильямс, Луис Армстронг – вырабатывали в своих ансамблях постоянные способы игры, которые могли повторяться, и всегда брали эти способы на вооружение, испробовав однажды их эффект. Отсюда видно, как тонко импровизация переходит в аранжировку. То, что вчера было сымпровизировано, завтра может закрепиться в аранжировке.
Джордж Болл рассказывает, как нечто подобное делали "Нью-Орлеан Ритм Кингс" -наипопулярнейший ансамбль диксилэнда в 1921-25 г. г.: "... партия для каждого музыканта определялась заранее; вводились – хотя и очень простые импровизационные схемы; и, наконец, опирались на равномерную ритмическую основу. Аранжировки в современном понимании были, конечно, невозможны, хотя бы потому, что основные члены мелодической группы – Майерс, Рапполо и Брюнес – не умели читать ноты. Но пианист Элмер Шобель не жалел времени на бесчисленные пробы, чтобы буквально натаскать этих музыкантов в партиях, которые сегодня мы назвали бы аранжированными. Музыканты должны были заучивать их наизусть".
Во многих других выдающихся новоорлеанских и диксилэндовых ансамблях – не говоря уже о более поздних – аранжировка играла значительную роль: в "Хот Севен", "Мемфис Файв", "Ориджинл диксилэнд Джаз Бэнд", "Калифорния Рэмблерс"; в то же время для любителей традиционного джаза эти ансамбли являются символами свободной, ничем не связанной импровизации.
Не существует точного определения аранжировки, отсюда – всевозможные недоразумения. Аранжировкой обычно называют то, что было заранее написано. Но легко понять, что в принципе это лишь вопрос метода – было ли определенное место заранее НАПИСАНО иди только ОГОВОРЕНО. Аранжировка начинается с момента, когда вообще что-либо устанавливается ЗАРАНЕЕ, независимо от того, приходит к этому путем записи или устно. Только разница в уровне отличает договоренность старых "Нью-Орлеан Ритм Кинтс" от утонченных партитур современных аранжировщиков больших оркестров, многие из которых учились у Мийо и Стефана Вольпи или других известных современных композиторов и которые продолжали искусство инструментовки в европейских традициях.
С 30-х годов в биг-бэндах распространился термин "head arrangement ", что означает аранжировку, которая "возникает в голове". В больших оркестрах Флетчера Хендерсона, Каунта Бэйси, а также в первом оркестре Вуди Германа 40-х годов, часто устанавливались лишь первые 24 или 32 такта произведения, поручая все остальное и импровизаторскому таланту музыкантов. Следовательно, этот термин объясняет также, как непосредственно и тонко протекает переход от импровизационной партии к аранжировке.
Поскольку между импровизацией и аранжировкой нет противоречия, импровизация не отходила на второй план по мере происходящего в истории джаза развития аранжировки. И то, и другое развивалось постепенно и в равной мере. Чарли Паркер, Майлс Дэвис и Джон Колтрэйн обладали импровизаторской свободой в такой степени, в какой ее не было ни у Кинга Оливера, ни у Луи Армстронга, ни у Бикса Бейдербека, что можно подтвердить более точно при помощи разных матриц пластинок, которые часто приходится использовать при записи одного и того же произведения, пока режиссер и музыканты не будут удовлетворены. На отдельных доступных нам матрицах записей Луиса Армстронга или Бикса Бейдербека их соло – хотя и отличающиеся каждый раз – можно сравнивать: структура, фразировка и мелодические линии редко менялись. Но отдельные "takes" (пробы) Чарли Паркера так сильно отличаются друг от друга, что в принципе мы каждый раз имеем дело с новым произведением. 4 записи "Cool Blues", сделанные Паркером в один и тот же день, были выпущены в продажу под тремя различными названиями: "Blow-Top Blues", "Cool Blues" и "Hot Blues".
Поэтому нет никакого противоречия в том, что музыканты, играющие в оркестрах по аранжировкам, говорят, что импровизация – это пароль, ключевое понятие. Кэрсон Смит – контрабасист утонченного в аранжировках квинтета Чико Хамильтона, своим творчеством определил смысл этого понятия. Однажды он сказал: "Свободу (импровизации) мы находим в записи (аранжировке)". Фред Кац, виолончелист, в значительной мере способствовавший созданию этого квинтета, будучи воспитанным на симфонической музыке, говорил: "Мне кажется, что основным принципом джаза является импровизация". Джои Льюис, руководитель "Модерн Джаз Квартета", в котором аранжировка и композиция имеют решающее значение, отметил: "Своеобразие джаза составляет коллективная импровизация". А кларнетист Тони Скотт, который будучи аранжировщиком и композитором, осуществил множество авангардных экспериментов, во время одной "дискуссии за круглым стадом" на американском джазовом фестивале в Ньвпорте в 1956 г. высказал мнение, что джаз будет развиваться благодаря скорее импровизации, нежели композиции.
 
EugeneДата: Суббота, 23.05.2009, 10:36 | Сообщение # 2
märchenhaft
Группа: Администраторы
Сообщений: 41
Статус: Offline
Разумеется, аранжировка может выполнить свое предназначение лишь тогда, когда аранжировщик удовлетворяет требованию Джека Монтроуза, приведенному в конце предыдущей главы об импровизации: аранжировщик должен быть и джазовым музыкантом, и джазовым импровизатором. Во всей истории джаза нет ни одного исключения из этого принципа. Особое значение импровизации в джазе приводит к тому, что несмотря на наличие аранжировщиков, в этой музыке нет произведений от ноты до ноты написанных композитором. В европейской же музыке, которая со времен романтизма стада полностью сочиняться, практически не существует ни какой импровизации, вернее, не существовало до появления современной алеаторики (но это совсем другое дело, которое, кстати, дополнительно свидетельствует о противоречии в отношениях между теоретически перегруженной концертной музыкой и импровизацией!).
Поэтому понятие "джазовый композитор" парадоксально: слово "джазовый" означает импровизацию, а "композитор" - по-европейски исключает импровизацию. Но этот парадокс может быть плодотворным: джазовый композитор создает свою музыку в соответствии с великими европейскими традициями и, несмотря на это, оставляет в ней место для импровизации. С точки зрения формы джаз, несомненно, уступает европейской музыке, и может только выиграть, когда приобретает всевозможные элементы ее структуры и мастерство формы. Но это лишь при условии обязательного сохранения специфических особенностей джаза: живости, естественности, непосредственности, экспрессии, короче – джазовости. Слова Стравинского, что "композиция - это селективная импровизация", имеют к джазовому композитору более непосредственное отношение, чем к композитору европейской концертной музыки.
Тип джазового композитора в подлинном значении этого слова все явственнее формировался за последние годы в лице таких музыкантов, как Джимми Джуффри, Джон Льюис, Хорэйс Силвер, Билл Руссо, Ральф Бэрнс, Оливер Нельсон, Чарли Минтус, Карла Блей; но только Дик Эллингтон, который был "джазовым композитором" еще с середины 20-х годов, был на одном уровне с лучшими джазовыми импровизаторами, такими, как Чарли Паркер, Луис Армстронг, Лестер Янг, Колман Хокинс, Джон Колтрэйн, Майлс Дэвис...
Вышеприведенные рассуждения не относятся, естественно, к тому типу джазовых композиторов, которые должны были обязательно существовать с самого начала истории джаза: к музыкантам, сочиняющим просто 12-тактные блюзы или 32-тактные песенные темы для того, чтобы самим и своим коллегам иметь материал для импровизаций. Линия переемственности проходит здесь от первых джазовых музыкантов – хотя бы Скотта Джоплина или Джелли Ролл Мортона, включает Фэтса Уоллера (20-е и 30-е годы), Телониуеа Монка (40-е) – ко всем известным импровизаторам современного джаза, которые сами пишут для себя темы: Сонни Роллннсу, Майлсу Дэвису, Милту Джексону, Бобби Тиммонсу, Джону Колтрэйну, Херби Хэнкоку, Арчи Шеппу и др. Композиции этого типа, без промежуточного пути через аранжировку, родственны процессам импровизации. Конечно, между таким сочинением одних только тем, устанавливающим только гармоническую схему или фразы, и создаваемыми сложными формами, расписанными в многоголосных партитурах, существуют различные промежуточные ступени, которые находятся между собой в такой тесиой связи, что установка каких-либо границ всегда будет более или менее произвольной.
Проблема отношения аранжировки к импровизации включает в себя и столь часто возникающую проблему отношения коллектива к личности. Ибо уже говорилось, что джаз является одновременно "музыкой коллектива" и "неограниченного индивидуализма". Однако коллективом в гораздо большей степени является симфонический оркестр, в котором сотня музыкантов вплоть до самоотречения должна подчиняться воле одного человека. С другой стороны, неограниченный индивидуализм проявился бы в полном пренебрежении ко всем правилам, предписаниям и законам. Кроме некоторых экстремальных случаев в рамках свободного джаза, в джазе об этом не могло быть и речи.
Часто кажется, что свободный джаз подчиняется другим законам. Там, конечно, не было - или же было очень немного – таких строго написанных аранжировок, как у Оливера Нельсона, Джерри Маллигана или Гари МакФарлэнда (для биг-бэндов). Здесь конпепция аранжировщика действительно возвращается к началу истории джаза – к устно обусловленным аранжировкам оркестра Кинга Оливера или "Нью-Орлеан Ритм Кинге". И сохраняется то же плодотворное и вдохновенное напряжение между свободой импровизации и упорядоченностью аранжировки, которое существует в других стилях джаза. Конечно, встречаются исключения, такие, как импровизации, ничем не обусловленные и не ограни -ченные, в которых нет и следов аранжировки; но крепнет впечатление, что полное отсутствие сдерживающих факторов было лишь промежуточной стадией освободительного процесса 60 – х годов.
И поэтому тот факт, что вместе с постоянным ростом значения аранжировки в джазе возросло и расширилось значение импровизации, является справедливым и логичным. Дэйв Брубек выразил это со свойственной ему точностью: "Джаз сегодня является, пожалуй, единственной формой искусства, в которой существует свобода личности без утраты чувства общности". То, что в начале этой книги мы определили как "социологическое положение джаза", основано на сосуществовании коллективаи свободы.
 
Форум "Сибирского Джазового Курьера" » Разговоры о Джазе » Теория джаза » И.Э.Берендт "От рэга до рока" (Аранжировка) (О важнейших элементах джаза)
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright Сибирский Джазовый Курьер © 2017
Хостинг от uCoz