И.Э.Беренде "От рэга до рока" (Мелодика)

Дата: Понедельник, 03.08.2009, 11:14 | Сообщение # 1

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

МЕЛОДИКА
Если за исходную точку взять воззрения современной теории музыки относительно того, что нет принципиальной разницы между мелодикой и гармонией, что мелодика является "горизонтальной гармонией", гармония же – "вертикальной мелодикой" -, тогда почти все, что модно сказать о джазовой мелодике, можно считать сказанным в предыдущей главе. В ранних формах джаза не было, собственно, ничего, что можно было бы назвать "джазовой мелодией", за исключением тех мелодий, в которых появлялись блюзовые ноты. Мелодии немногим отличались от типичных для XIX века мелодий цирковой и маршевой, фортепианной и салонной музыки. Постепенное возрастание роли джазовой фразировки влияло на формирование мелодических линий в духе этой фразировки настолько значительно, что в конце концов способ фразировки начал изменять и формировать ход мелодии.... тут-то и возникло нечто вроде "джазовой мелодики".
Джазовую мелодику характеризует прежде всего текучесть. Поскольку мы имеем дело я мелодическим процессом в импровизации, в джазе нет никаких повторов, которые столь часто применяются в европейской музыке в качестве элемента структурообразования. Повторения исключаются уже хотя бы потому, что солист импровизирует спонтанно, подсознательно, и, естественно, не сможет повторить того, что исполнял минуту назад, без внимательного прослушивания пластинки или ленты, на которой эта импровизация была записана. Повторы связаны с отношением музыки ко времени. Повторяя мелодию, музыкант выхватывает ее из времени, уже прошедшего, словно возвращая отрезок минувшего времени, чтобы пережить его еще раз. Отсутствие повторов в квадратной импровизации ясно показывает, что джазовая музыка в большей степени зависит от времени, нежели европейская. На это указывают также явление свинга и некоторые другие особенности джазовой музыки. Утрируя, можно сказать: если музыка – как объясняют ее все философии – является искусством во времени, то джазовая музыка веще большей степени соответствует этой основной ее природе, нежели европейская.
Одна из особенностей джазовой музыки состоит в том, что мы представляем ее себе "инструментально", конкретно. Андре Одер, которому принадлежат многие точно сформулированные мысли в отношении джазовой мелодики и гармонии, говорит: "Композиторы, связанные с европейской традицией, сочиняют фразы абстрактно, а уже потом приспосабливают их к возможностям определенного инструмента. Джазовый же импровизатор творит только в непосредственной связи с инструментом, на котором он играет. Можно сказать, что в минуты максимального вдохновения инструмент этот становится частью его самого..."
Поскольку инструмент, а через него и сам музыкант, "проектируется" на мелодию, способ атаки звука, вибрация, акцентирование, размещение ритмических центров тяжести и многие другие элементы оказываются настолько связанными с джазовой мелодией, что без них она вообще утрачивает смысл. Если европейская мелодия всегда существует и в "абстракции", то джазовая – только в конкретной связи, причем, не только с данным инструментом, на котором она исполняется, но также и с музыкантом, который ее играет. Если оторвать ее от исполнителя, она в буквальном значении теряет смысл. В этом состоит причина того, что попытки нотирования джазовых импровизаций обычно не дают удовлетворительных результатов. Тонкости фразировки, способа атаки звука, дутья, акцентировки, тонкости выразительные и интерпретационные нельзя выразить нотной записью, а поскольку именно об этих тонкостях идет речь, такая запись не имеет смысла. Лишенная этих тонкостей джазовая мелодия на нотной бумаге выглядит, как правило, примитивной и банальной.
В процессе развития джаза импровизаторы достигли поразительной способности выражать сущность джаза в таких тонкостях. Чтобы подчеркнуть текучий характер джазовой мелодии они отказываются от навязчивого чередования пунктирных четвертей и восьмых, столь характерного для джаза 20-х годов. Деление такого рода стало старомодным, и теперь его можно встретить лишь в музыке развлекательной, особенно если последняя обращается к "старым добрым временам" (но совершенно неожиданно появилось несколько музыкантов свободного джаза, особенно Альберт Айлер, которые "в шутку" использовали "старомодные" элементы марша, польки и балаганной музыки). Майлс Дэвис, Ли Конитц и Ленни Тристано разработали такой стиль импровизации, где восьмые следуют друг за другом почти без разрыва. Будучи нотированными, эти линии выглядят очень "по-европейски" и "симфонично". Но если их играет Майлс Дэвис или другой выдающийся музыкант, находящийся под его влиянием, они становятся квинтэссенцией джазовости. Джазовый характер основан здесь не на жесткой поверхностной пунктуации и синкопировании нот – он заключается в тонкостях интерпретации. Именно это имеют в виду все джазовые музыканты, когда говорят: "В джазе суть не в том, ЧТО ты делаешь, а в том, КАК делаешь".
Поскольку область всех этих тонкостей - едва уловимых, но неслыханно важных различий в способах атаки, фразировки, вибрации, акцентирования, отношения к ритму, неуловимого рубато, акселерандо и т.д. - постоянно расширялась, все более возможным становилось включение "бита" ритмической группы непосредственно в мелодические линии. Все больше и больше можно услышать джазовых соло без аккомпанемента, по существу, не менее джазовых, чем импровизация в сопровождении ритм-группы. В главе о джазе 70-х годов мы отметили, что первую запись в истории джаза целой пьесы без ритмического аккомпанемента сделал в 1947 г. Колман Хокинс. Эта запись была предтечей тех свободных продолжительных импровизаций без аккомпанемента и инструментальных каденций Сонни Роллинса (или, например, в Германии – Альберта Мангельсдорфа), которые стали в 70-х целым направлением, исполненным затаенной романтики.
Можно сказать, что начиная с середины 30-х годов джазовые импровизаторы были прежде всего заинтересованы в исполнении продолжительных плавных меняющихся линий без грубых внешних джазовых аффектов, ж тем не менее сохранивших подлинную джазовую интенсивность. Это было одновременно началом концепций "насыщенной ритмической плотности", развитых позднее такими музыкантами, как Элвин Джонс в ансамбле Джона Колтрэйна или Тони Вильяме у Майлса Дэвиса.
Оставался лишь один шаг до мелодий свободного джаза, музыканты которого в области мелодики более, чем в чем-либо другом, придерживались всех элементов фразировки пост-янговской и пост-паркеровской эпохи, добавляя к этому предельно экстатическое нагнетание напряженности. Мелодика свободного джаза – это, в основном, обычная джазовая мелодика при свободной гармонии в сочетании с необузданным экстазом, часто совершенно без тех, едва уловимых тонкостей, которые были характерны для джаза кул.
Особое значение при этом имеет способность "проглатывания" некоторых нот. Каждому, кто нотировал джазовые импровизации, знакомо это явление: нота есть, ее ясно слышно, и следовало бы учесть ее в нотации. Но слышно ее не потому, что она была исполнена – она только подразумевалась и была намечена. Здесь капитулируют многие европейские музыканты. Весной 1958 года в Европу прибыл Маршалл Браун, чтобы из ведущих европейских джазовых музыкантов организовать биг-бэнд для выступления на очередном Ньюпортском джазовом фестивале. Его удивил высокий уровень европейских музыкантов, но он редко оставался довольным. "Трудно было, например, - говорит он -, найти музыканта, который смог бы "пропустить" какую-нибудь ноту. Пока мы не услышали европейских музыкантов, я никогда не отдавая себе отчета в том, что такие тонкости являются типично американскими".

Eugene

Дата: Понедельник, 03.08.2009, 11:15 | Сообщение # 2

märchenhaft

Группа: Администраторы

Сообщений: 41

Статус: Offline

Тема импровизации по мере развития джаза все более утрачивает свое значение. Постепенно отходят на задний план и столь важные раньше украшения и орнаментирования темы. Они сохраняются еще в интерпретациях баллад - произведений в медленном темпе, берущих начало в области легкой музыки, гармония и мелодика которых привлекают джазовых музыкантов. Но импровизации стали уже настолько свободными, что тема теперь не имеет никакого значения. Часто ее трудно узнать уже с самого начала. Джазовый музыкант, начиная с 50-х годов, импровизирует уже не на данную тему, а лишь опираясь на ее гармонию, и поэтому джазовые вариации – как говорит Одер – "это вариации совершенно не на тему".
(В оригинале книги процесс отделения джазовой вариации от темы разъясняется на примере, взятом с пластинки Макса Роача "Prince Albert". Но собственно темой этой пьесы мелодия Джерома Керна "All The Things You Are". На гармониях этой темы трубач Кенни Лорам и тенор-саксофонист Джеймс Муди построили риффовый рисунок – новую, джазовую по характеру тему. Этот риффовый рисунок звучит вначале в унисоне обоих исполнителей. Первоначальной же темы песни Джерома Кернана пластинке не слышно вообще. Музыканты импровизируют на новую тему, полученную из гармонии исходной, под которую, в свою очередь, можно подвести ее альтерированную гармонию...Эту цепь можно продолжать сколько и как угодно. Например, на новой гармонической основе построить новый рифф, а на нем разработать новую импровизацию с новой измененной гармонией. Но связь с исходной темой всегда остается, и любители джаза – в зависимости от своей осведомленности – почувствуют, что где-то вначале была заложена песня Джерома Керна.)
Здесь последовательно использован принцип, общий для всех форм музыки и основанный - как, скажем, в музыке барокко – на импровизации: мелодия служит материалом. Она не является самоцелью, как, например, в музыке европейских романтиков, где она стала наивысшей святыней. А поскольку наше "романтическое" музыкальное сознание приучило нас к святости мелодии, многие не понимают ее "материального" характера.
Хотя его понимал еще Иоганн Себастиан Бах. Не сама мелодия – как в романтической музыке – имела для него значение, а то для чего она служит. "Executio" важнее "inventio" - т.е. исполнение важнее вдохновения, тогда как романтизм привлекал вдохновением, ставя его над всем остальным. Поскольку мелодия была для Баха материалом, он мог посягать на мелодии других современных ему мастеров – например, Вивальди – и по-своему использовать их, зачастую не указывая даже имени автора. Сегодня мы считаем это плагиатом, но для Баха такое положение вещай было вполне естественным. Это стало столь же естественным и для джазовых музыкантов. Мелодия является материалом, следовательно, с ней можно делать все, что заблагорассудится, с условием, однако, чтобы новая форма этого материала была музыкально осмыслена.
Искусство создания новых мелодических линий на данной гармонической основе в процессе развития джаза дифференцировалось все больше. На старых джазовых пластинках часто можно услышать импровизации, состоящие в принципе в разложении гармонического фундамента: звуки, которые в основных аккордах расположены друг над другом, в мелодии используются поочередно. Движение мелодии приобретает характер каденциальных трезвучий и септаккордов. В современном джазе мелодии обладают более "мелким почерком". Речь идет уже не об интерпретации аккорда, а о противопоставлении ему самостоятельней мелодии. Между вертикалью и горизонталью существует напряжение, а это подразумевает старую тенденцию джаза к изысканию всяческих источников напряжения.
Структура джазовой мелодики – кроме импровизаций свободного джаза – определяется 12-тактовой блюзовой формой или 32 – тактовой песенной формой ААВА; в новейших стадиях джаза – также различными нерегулярными формами. Среди джазовых музыкантов усиливается тенденция к игнорированию формальных конструкций. В этом проявляется зависимость музыки от эпохи. Однако неверным было бы считать, что это игнорирование свидетельствует о распаде формы. Форма, определяемая аккордовой схемой, сохраняется - по меньшей мере, до свободного джаза. Поэтому отказ от формальных конструкций всегда производит впечатление чего-то неожиданного и привлекает внимание. Можно, пожалуй, сказать, что невнимание к формальным конструкциям обращает на них внимание. И потому здесь открываются новые возможности для создания напряжений – напряжений между данной и сохраняемой формой и развивающейся независимо от нее мелодической линией.
С тенденцией избегать структурных признаков и размещать их в неожиданных местах связано присущее современному джазу пристрастие к продолжительным мелодическим линиям.
Кенни Кларк и Мэри Лоу Уильямс рассказывают, что пионеры бопа сознательно избегали тактовых линий, чтобы сбить с толку тех, кто хотел бы украсть их идеи. Невозможно было вообще установить, где начиналось и где кончалось данное соло. "Мы создаем то -, говорил Телониус Монк -, чего никто не сможет у нас украсть, ибо никто не сможет это сыграть". Совершенно так же реагировали музыканты, не состоявшие в числе посвященных. Ударник Дэйв Таф рассказывает, как впервые он пришел в ресторан на 52 Стрит, где играл тогда Диззи Гиллеспи со своим квинтетом: "Когда мы вошли – о, Боже! – эти парни ваяли инструменты и начали играть сумасшедшие вещи. Внезапно один из них без всякого видимого повода переставал играть, а другой вступал. Мы никак не могли уловить ни начала, ни конца их соло. Несмотря на это, все кончили одновременно и тотчас сошли со сцены. Мы были ошеломлены". "Но -, обращает внимание Маршалл У.Стернс -, год спустя тот же Таф играл в оркестре Вуди Германа многое из того, что его в свое время так поразило".
Независимо от деления на 8-тактовые блюзовые и 32-тактовые песенные группы, существует деление естественное, определяемое напряжением и разрешением. Музыканты свободного джаза пришли даже к тому, что установили "естественную форму" предопределенных структур. Коллективно импровизирующие ансамбли создают собственные формы "дыхания" с моментами оргастического напряжения, после которых следуют периоды покоя и умиротворения, которые, в свою очередь, переходят в новую точку кульминации. Это нововведение свободного джаза оказалось весьма важным для стиля 70-х годов. Даже молодые музыканты, вернувшиеся к общепринятой функциональной гармонии, любят создавать свои формы "дыхания", независимо от 12, 16 или 32-тактовой структуры.
Примечательно, что дорогу этому проложил джаз Канзас-Сити 30-х годов, так называемый "риффовый стиль": рифф создавал напряжение, а следовавшая за ним импровизационная мелодическая линия – разрешение. Выразительные, ритмически сильно акцентированные фразы, называемые риффом, которые содержат обычно 2 или 4 такта и могут повторяться вплоть до заполнения 32-тактовой песенной формы, отлично выполняют функцию катализатора напряжений.
Гитарист Чарли Кристиан, один из пионеров современного джаза, строил свои сало по принципу постоянного противопоставления риффовых элементов импровизированным мелодическим линиям. Его соло – последовательность риффов и свободно свингующих мелодических линий; риффы создают напряжение, мелодические линии – разрешение. Способ, которым импровизировал Чарли Кристиан, принят многими музыкантами, он имел – сознательно или нет – большое влияние.
Разрешение – момент ослабления напряжения – играет в джазе более важную роль, чем в европейской музыке. Моменты напряжения и разрешения связаны, конечно, с любой организованной музыкой. Но в джазе он также связан с древним, свойственным африканской музыке принципом "зова" и "ответа". Риффы в импровизациях Чарли Кристиана выполняют роль "зова", а следующие за ними свободно развивающиеся линии – "ответа". Солист-лидер не разговаривает уже – как в африканской музыке или в спиричуэле – с отвечающим ему хором слушателей, он беседует с самим собой... и это лучше всего говорит об одиночестве творческих джазовых музыкантов. Все то, что в общине верующих, поющих спиричуэле или - еще раньше – в африканских культовых общинах разыгрывалось между зовом и ответом, концентрируется в импровизации отдельного солиста.
Конечно, эту мысль нельзя доводить до слишком далеко идущих выводов. Принцип "зов" - "ответ" относится не только к индивидуальному творчеству. Часто рифф ("зов"), подводимый остальными музыкантами под мелодическую линию во время импровизации, "отвечает" солисту, что позволяет достичь захватывающей интенсивности. Эта последняя основана на концентрации: "зов" и "ответ" не следуют друг за другом, а звучат одновременно.