Вот так просто, уверенно и свободно в восторженных строках можно было рассуждать о джазе лет 40 тому назад, когда был он, джаз, живой и подвижный, говорящий на доступном всем языке. Когда были “юноши с пластинками”, которым не требовалось многословных выступлений, лекций и речей, а достаточно было нескольких лирических намеков, чтобы объяснить — what is this thing called jazz — что же это за странное такое порождение XX в., называемое “джаз”.

В наше время пафос автора непонятен, или понятен, — но только в контексте определенного произведения, в контексте всего творческого пути писателя, где джаз был неким экзотическим увлечением, воистину, как эсперанто — у других… А что же джаз? Более не популярен, вышел из моды? Отнюдь. Мы знаем его, даже порой слушаем, порой говорим о нем… И вот уже обладатели персональных компьютеров ставят на полки — рядом с “Тремя тенорами” и Гэри Муром, Вивальди и “Аббой”, и прочими популярными CD, — джазовую классику, и вот уже маститые музыковеды, воспитанные на лучших образцах русской музыки, отважно берутся рассуждать о творчестве Дюка Эллингтона, а интеллигентные юноши смело приглашают своих подруг в джазовые клубы и филармонии — потанцевать, посидеть за бархатным столиком, послушать камерный джаз в интимной обстановке при свечах. Джаз все еще сохраняет качества современной музыки: он более демократичен, нежели монументальные опера или балет, но, одновременно, он несравненно сдержанней и культурней хулиганского рока. Итак, сегодня, как и вчера, джаз — на сцене, в репертуаре ведущих исполнителей. Все в порядке.

И только старые записи, изданные когда то, потерянные и вновь обретенные сейчас, неумолимо свидетельствуют: мир джаза катастрофически переменился, нечто важное утрачено, и наше теперешнее восприятие джаза, в большинстве случаев, неискренне и несерьезно.

Проще говоря, джаз — совсем не то, что о нем принято думать или говорить. Государственные организации, “джазовые филармонии” и “линкольн центры” по всему миру неуклонно сужают пространство истинного творчества, и в который раз культура, точнее культурность, как бы пожирает искусство. Конечно же, мода, поверхностное, безразличное отношение всегда имели место, однако, прежде, помимо моды, было нечто иное, — чему даже не найти сейчас точного названия… Был джаз и джаз. Скажем, джаз и — хороший отечественный термин — “джазовая музыка”. Теперь осталось только последнее…

Но если, вопреки всему, возникнет в ком либо острая потребность разобраться в том, что же это за невероятное такое явление, о котором многие говорят, и никто ничего не может сказать, если нужно будет разобраться, что отличает Сиднея Бише от Кенни Джи, а Била Эванса от Жака Лусье, что делает ничтожным многолетнее коммерчески успешное творчество Чика Кореа и Джо Завинула перед кратковременным их появлением на сессии “Bitches’ Brew”, а популярные песни Луи Армстронга 1960 х перед скверного качества записями “Hot 5” и “Hot 7” 1920 х. Если захочется узнать, что скрывается за внешней популярностью одних имен и непопулярностью других, если, наконец, кто либо пожелает попристальнее вглядеться в джаз, — как в зеркало, в котором отражается наш век, и, в конечном счете, мы сами, то для ответа на такой, казалось бы, простой вопрос — о смысле и сущности джаза, — уже не подойдет эффектное высказывание Кортасара или любого из его современников. А пространный, обстоятельный ответ, наполненный изощренной теорией, необязательными историческими подробностями и бесконечными примерами, займет много времени и места. Кому нужен такой рассказ?

Поэтому все, что можно предложить пока, — это (сколь возможно) краткий перечень основных заблуждений и ошибок, допускаемых в популярных рассуждениях о джазе. Т. е., прежде чем попытаться дать хотя бы самое общее представление о том, чем джаз является, кажется, более простой и посильной задачей рассказать, чем он не является, — что джазу не принадлежит, хотя постоянно ему приписывается. Начнем с тривиального.

Джаз — музыка толстых. Это хрестоматийное определение, в общем и целом, не устарело. Даже сейчас, при всем уважении к джазу как таковому, нечто подобное нередко приходится слышать от людей высокой образованности и культуры. В смысле: джаз — низкосортная, ширпотребная музыка, в лучшем случае, легкие танцевальные мелодии, в худшем, — нечто отупляюще однообразное. А лучше пролетарского писателя все равно не скажешь: толстая, т. е. если не буржуазная (в этом определении теперь нет ничего плохого), то мещанская музыка. Толстые — это завсегдатаи дорогих ресторанов, где царят пошлость и разврат, и топчутся пары в непристойных танцах, а расфуфыренный оркестр, в состав которого могут входить и два три декоративных негра, издает какие нибудь, столь же непристойные звуки. Вот картинка, вероятно, вдохновившая нашего писателя на меткое речение. Интересно только, слышал ли он когда нибудь настоящий джаз?

Ведь тогда, в 1920 е новое музыкальное направление, стремительно обретавшее популярность, породило и такое курьезное явление, как моду на его название, моду, сохранившуюся, как это ни странно, по сей день! Действительно, с какого то момента, назвать себя исполнителем загадочного “джаза” стало равнозначно гарантии хотя бы краткого, скандального успеха, и с этих пор джазом стали именовать все, что попало. Так, далекий от новаторской музыки руководитель популярного танцевального ансамбля Пол Уайтмен даже объявил себя тогда “королем джаза” — и никто, конечно же, не стал оспаривать его претензии. А сколько таких “королей джаза” появилось в последующие годы! Коммерческий кинематограф — от “В джазе только девушки” до “Мы из джаза” — четко уловил и передал нам образы такой музыки “в стиле джаз”. В результате, столкнувшись с подобным творчеством, современный любитель высоколобой музыки с презрением отвергнет “легковесный” джаз, поставит его на одну полку с эстрадой, отвергнет как явление массовой, низовой культуры, как нечто, убивающее необходимый всякому “истинному” искусству аристократизм. Или даже не аристократизм, а как таковую духовность, несовместимую с грубо меркантильными интересами звезд эстрады.

В противовес подобным глобальным заблуждениям можно, конечно же, привести воистину бесконечный ряд имен джазовых музыкантов, посвятивших свое творчество как раз утверждению этого духовного начала (Альберт Эйлер, Джон Колтрейн, Сан Ра, Фароух Сандерс), воспринимавших джаз как своего рода религиозное служение.

Но высказывания типа “джаз — разновидность легкой музыки” бессмысленно пытаться опровергать частными примерами — следует просто пожелать меломанам, рассуждающим подобным образом, встретить когда нибудь в своих жизненных странствиях подлинный джаз. Тот джаз, который могли играть в самых сомнительных и грязных заведениях, но который уже в первых творениях вышел из социальных ограничений и наивных условностей времени и места.

Осмелюсь заметить, наконец, что в современном существовании классической музыки пошлости и мещанства ничуть не меньше, чем на эстраде — в этом смысле, скажем, опера имеет все права претендовать на звание “музыки толстых”.

А к слову, среди исполнителей джаза было и вправду много полных людей — дело в том, что изнурительные многочасовые репетиции, вполне естественно, предполагали малоподвижный образ жизни…

Но если после первого знакомства с джазом прежнее презрение к нему исчезнет, на смену ему придут заблуждения иного рода. Джаз все так же останется недоступен для восприятия — и это неспроста, джаз, действительно, очень сложная музыка. И вот какое объяснение находят ему после неудачи первого знакомства.

Джаз — музыка для музыкантов. Что это означает? То, что настоящий джаз могут понять только те, кто не просто имеет музыкальное образование, но и принадлежит к узкому кругу исполнителей этой музыки, — якобы только они способны оценить все тонкости джазовой игры, отличить одно бесконечное соло от другого, столь же бесконечного, и, как кажется, аморфного. Джаз в его наиболее типичных произведениях представляется на редкость скучной, однообразной музыкой. А ведь находятся при этом знатоки, способные по характеру соло угадывать исполнителя — на чем основан т. н. “слепой тест”, уже много лет практикуемый журналом Downbeat. Эти любители джаза могут часами рассуждать о том, сколь по разному подходят к интерпретации одних и тех же “стандартов” представители разных школ и направлений. И в таком внимании к незначительным подробностям игры есть нечто от коллекционирования, скажем, марок или значков. Одинаковые на первый взгляд вещи сходу различаются специалистом, знания которого, однако, мало кому за пределами его “секты” интересны.

Не стану задаваться здесь столь общими вопросами, как: возможна ли в принципе музыка для музыкантов (как и искусство ради искусства), может ли музыкант направлять все многообразие своих идей, мыслей и чувств в никуда, в пустоту, может ли музыка существовать совершенно обособленно от прочих явлений жизни и т. п. Отмечу только, что джаз на всем протяжении своей истории сохранил тесную связь с традиционной музыкой (блюз, кантри), где не было и нет четкого противопоставления слушателей и музыкантов. Это относится и к многочисленным экспериментам крупнейших джазовых исполнителей с популярной музыкой, и к наиболее радикальным открытиям джазового авангарда.

Последний оказался, в самом деле, не просто попыткой возвращения на новом витке истории джаза к его архаическим истокам, но и музыкой, невозможной вне контекста таких общекультурных явлений, как рост самосознания черного населения Америки, борьба за демократические преобразования, и т. п. Опять же, вспомним тех, кто соединил в своем творчестве элементы авангардного джаза и мистики (см. выше).

С другой стороны, творчество одного из величайших новаторов джаза — Майлза Дейвиса, — хорошо демонстрирует нам то, сколь широким может оказаться признание самых утонченных экспериментов. Поэтому творчество этого музыканта до сих пор вызывает столь противоречивые оценки — а джаз ли это? — спрашивают себя некоторые ревнители чистоты стиля. Есть ведь и такое частное заблуждение: джаз — чисто акустическая музыка, а Майлз Дейвис, как никто другой, с величайшим презрением относился к таким надуманным ограничениям. Стоит в связи с этим вспомнить, что первый электроинструмент — виброфон — появился в джазе еще в 1930 е, а бас гитара использовалась уже с конца 1940 х, наряду с более традиционным контрабасом, что уж говорить об электрооргане, электрогитаре и т. п. инструментах.

Ну что же, если джаз не создан только для его исполнителей, то, весьма соблазнительным кажется представить его порождением маргинальной культуры черного гетто, или вообще культуры третьего мира, недоступной пониманию “белого человека”, ибо “запад есть запад, восток есть восток” и т. д.

Джаз — музыка черных. Никто, конечно же, не собирается доказывать здесь обратное, джаз не был бы возможен без активного, более того, в процентном отношении преобладающего, участия черных музыкантов. И с социальной точки зрения феномен бурного развития черной музыки в XX в. нетрудно объяснить. Годы ее расцвета приходятся на период между отменой рабства и окончательным преодолением расизма. В течение всего этого времени людям с черным цветом кожи приходилось постоянно доказывать свою духовную полноценность, — а к тому было только два средства — (популярная) музыка и спорт. Отсюда столь впечатляющие успехи черных и в той, и в другой области. Действительно, известно немало примеров, когда тот или иной будущий джазмен выбирал музыку в качестве основного своего занятия после неудачи самореализации в какой то иной сфере — расистские предрассудки не оставляли возможности сделать карьеру в иных областях искусства, в науке, в бизнесе. Соответственно, с их преодолением джаз пошел на убыль…

Но позволю себе еще один риторический вопрос, допустимо ли разделение явлений культуры по расовому признаку? История доказывает, что с самого начала белые музыканты играли в джазе значительную роль: достаточно сказать, что джаз родился в смешанной в расовом отношении среде креолов Нового Орлеана. Просто белые музыканты находились в Америке 1920—1960 х гг. в ином, привилегированном положении: представьте себе, что бы было, если бы и для них оказались закрыты пути в “серьезную” академическую музыку.

Можно вспомнить и то, что на “исторической родине” многих великих джазовых музыкантов — в Африке — джаз не любят, не слушают, и не пытаются играть. За исключением одного места — ЮАР, — которое, конечно же, трудно назвать типичной африканской страной! Для африканцев джаз остается чуждой музыкой, завезенной из за океана и являющейся частью американской культуры.

И уж совершенно смехотворны попытки найти в музыке джазового авангарда — т. н. фри джаза — элементы “черного расизма”. Якобы эта непонятная музыка, от начала до конца, служит выражением расового противостояния в Америке 1960 1970 х гг. Она создана словно бы назло утонченному уху белого человека и призвана шокировать его вкус. Но очевидно, что традиции академического авангарда не могли не слиться с наиболее радикальными направлениями джаза; принято даже считать, что именно во фри джазе белые (в том числе европейцы), наконец, смогли достичь равного с черными представительства.

Можно ли в связи с этим верить популярному джазмену А. Козлову, заявившему в одном из своих интервью, что еще в середине 1970 х ему лично довелось услышать на джазовом фестивале в Польше речь, произнесенную со сцены одним из крупнейших представителей фри джаза, черным интеллектуалом Арчи Шеппом, — насчет того, что белых нужно убивать? Кроме того, что дело происходило на фестивале в Польше, где в зале, скорее всего, не было ни одного черного слушателя, вполне вероятно, что и на сцене у Шеппа, регулярно использовавшего смешанные составы, присутствовало несколько белых музыкантов. Интересно, как они воспринимали подобные призывы? Что ж, вот, если хотите, еще один (частный) миф фри джаз (т. е. значительная часть современного джаза) = черный расизм или фашизм, иными словами, нечто, заведомо чуждое интеллигентным людям.

Итак, наиболее существенную роль в формировании джаза, действительно, сыграли черные. Но это никак не означает, что белый человек с многовековой европейской культурой за спиной не мог понять джаз, более того, своим участием оказать значительное влияние на его развитие. Творчество Джерри Маллигена и Джанго Рейнхарда, Джека Тигардена и Габора Сабо это заблуждение опровергает. Кроме того, если классическая (допустим, “белая”) музыка в силу своей консервативности очень осторожно шла навстречу джазу (но, скажем, пианисты Андре Превен и Фридрих Гульда доказали, что и такое движение было, в принципе, возможно), то джаз (“черная” музыка) всегда охотно окунался в мир академической композиции. Послушайте, к примеру, чисто черный Modern Jazz Quartet! Где же здесь запад, где восток?!

Однако, когда национальные и расовые предрассудки оказываются преодолены, какие то социальные барьеры все же остаются. Предположим, джаз, действительно, крупное, оригинальное явление музыки, имеющее мало общего с индустрией развлечения или эстрадой. Следует ли знатоку классической музыки подходить к джазу с каким то уважением или хотя бы вниманием? Может ли “молодой” джаз быть поставлен на один уровень с величественной традицией классической музыки? Вряд ли, — полагает большинство, — и вот какое оправдание находит оно своей “лени и нелюбопытству”, нежеланию открыть для себя нечто новое.

Джаз (сравнительно) просто играть, он не требует специальной подготовки. Якобы большинство исполнителей джаза даже не знало нот, играя по слуху. Что уж говорить о недосягаемых высотах музыкальной теории, о композиции в ее классическом понимании, которой в джазе, по сути дела, нет. Импровизация де (о ней чуть позже) позволяет играть как попало, всякую неточность можно обыграть, как еще один ход исполнительской фантазии и т. п. Тогда как классический музыкант не может позволить себе подобных расслабляющих вольностей, и, кроме всего прочего, непонятно, где и как можно научиться джазу.

Многие отечественные исполнители джазовой музыки, например, говорят, что научиться ей вообще невозможно, ее надо почувствовать, а это, в каком то смысле, значительно проще, чем с утра до вечера оттачивать свое мастерство, оставаясь в рамках классической традиции. Джазовые музыканты, правда, тоже совершенствуют свое мастерство, устраивая, скажем, многочасовые джем сейшены, но это, в представлении любителей классической музыки, не более чем еще одно развлечение “толстых”.

Что ж, начнем с малого. Неужели кто либо полагает, что нотная грамота столь сложна, что изучить ее способны только избранные? Учителя музыки объясняют ее детям за несколько уроков, так неужели черные музыканты (речь, в основном, о них) за много лет своей карьеры не могли выучить ноты! Или мы все же подсознательно отказываем им в равенстве с белой расой по части умственных способностей? Известно, что великий Чарли Паркер, не имевший возможности брать уроки музыки, оставшись однажды наедине с саксофоном и пробуя так и сяк извлекать из него звуки, не просто научился играть, но и открыл для себя звукоряд и кварто квинтовый круг, освоив все тональности, т. к. попросту не знал, что композиторы, в большинстве своем, используют лишь немногие из них.

Нередко джазовым музыкантам приходилось создавать сложнейшие аранжировки для больших составов, которые, естественно, нотировались. Это было неизбежно, поскольку коллективная импровизация, в принципе, лишена смысла, т. к. музыканты попросту заглушили бы друг друга, — исключение составляют только некоторые эксперименты фри джаза. Поэтому для бигбендов требовались самые настоящие партитуры, которые писали сами джазмены, а вовсе не нанятые профессора консерваторий. Признанными мастерами оркестровок стали такие джазовые музыканты, как Оливер Нельсон, Гил Эванс, Куинси Джоунс.

Конечно же, черным музыкантам было нелегко получить одинаковое с белыми образование, и все же многие из них стремились к формальному совершенствованию своих знаний в области теории музыки (самоучка Паркер здесь, скорее, исключение), скажем, занимались у частных преподавателей (как контрабасист Чарльз Мингус) или отправлялись за высшим образованием в Европу (как пианисты Джон Льюис или же Сесил Тейлор). Что уж говорить о белых, для которых подобных проблем не существовало. Можно со всей ответственностью заявить: джазмены, в подавляющем своем большинстве, знали теорию музыки ничуть не хуже классических музыкантов. Сложность созданных ими произведений доказывает справедливость подобного утверждения.

Но что это за произведения? Речь все же не об изощренных образчиках крупной формы или же замысловатых мелодиях. Величайшим достижением всякого крупного исполнителя джаза являются, прежде всего, разнообразные соло, сохраненные в записях, — импровизация, которая представляет собой ни что иное, как спонтанную композицию. Представьте себе, что композитор сочиняет свои произведения на ходу (вероятно, так оно и было в XVIII XIX вв. — ведь известно, что И. С. Бах при жизни славился именно как импровизатор). В этом есть, безусловно, некоторая свобода, но есть и колоссальная ответственность. И несравненно большее мастерство требуется, для того чтобы одновременно и придумать нечто оригинальное, и тотчас же убедительно воплотить его в жизнь.

С первых лет существования джаза соло его великих представителей транскрибируют и тщательно изучают; широко известна история поклонника Чарли Паркера Дина Бенедетти, в течение нескольких лет путешествовавшего вслед за своим кумиром и не пропускавшего ни одного его выступления, где, держа на коленях портативный магнитофон, он записывал каждое соло музыканта! А упоминавшийся ранее Альберт Эйлер, столь хорошо знал соло Паркера, что для тренировки проигрывал их в обратном порядке.

Поэтому боюсь произнести нечто кощунственное, но Билл Эванс представляется мне не менее интересным пианистом, нежели С. Рихтер! Что же до таких гениальных музыкантов, как Арт Тейтум или же Сесил Тейлор, то их недосягаемое и бесспорное положение было подтверждено в свое время восторженными высказываниями таких выдающихся музыкантов современности, как Тосканини в первом случае и Шостакович во втором. А один из представителей академического авангарда в середине 1950 х вообще заявил, что, по его глубокому убеждению, единственное живое (и жизненное) направление современной музыки — это джаз. Не в последнюю очередь, вероятно, и потому, что он мог дать несравненно больший простор для творчества, нежели классическая музыка в нынешнем ее виде с закрепленным разделением, даже противопоставлением композитора и исполнителя.

Вообще же импровизация есть неотъемлемое свойство всякого музыкального творчества, ею пронизана не только традиционная или популярная музыка, она присутствовала, вне всякого сомнения, в исполнении собственных произведений великими композиторами классики. И только академизм изгнал ее из музыки — и столь прочно, что современный консерваторский выпускник с презрением относится к джазменам, якобы от незнания нотной грамоты, додумывающим исполняемые ими пьесы! Его собственная игра поэтому будет, скорее всего, лишена личностного начала, оставаясь десятой копией давно утерянного оригинала. Напротив, посмею высказать предположение, что знакомство с джазовой техникой могло бы оказать помощь многим выученикам академии в обретении подлинной индивидуальности. К слову, на Западе барьеры между джазом и академической музыкой давно уже преодолены.

Но из всеобщности принципа импровизации следует разоблачение еще одного мифа о джазе, — чуть ли не самого устойчивого.

В основе джаза лежит импровизация. Нет, я вовсе не хочу последовать в данном случае примеру тех, кто выделяет в рамках джаза вообще некий “импровизационный джаз”, противопоставляя его, скажем, нотированной музыке биг бэндов. Просто, импровизация не является основной особенностью джаза. О том же, что, в самом деле, позволяет безошибочно отличить подлинный джаз от умелой имитации, прекрасно сказал в свое время великий Дюк Эллингтон, озаглавив одну из своих композиций “It Don’t Mean a Thing, If It Ain’t Got that Swing” (здесь, пожалуй, возможен только приблизительный перевод, что то вроде, “грош тому цена, в чем нет свинга”), вот свинг и лежит в основании джаза! Беда в том, что объяснить в нескольких словах, что такое свинг, невозможно. Допустимо такое определение: свинг есть ощущение присутствия в музыке особого движения, достигаемое за счет незначительного (т. е. почти незаметного неискушенному уху) сдвига ритмических акцентов в партиях различных участников одного ансамбля по отношению друг к другу, а также к основному ритму (граунд биту). Но всякий человек, знающий по собственному опыту, какими чудесными свойствами обладает свинг, пожелает оспорить такое, в высшей степени условное определение, предложив свое. Оставим за ними это право. Главное сейчас усвоить, что джаз может существовать вне импровизации (ее зачастую лишен джазовый вокал — так, великая Билли Холидей пела, не импровизируя), а вот без свинга…

Свинг является уникальным достижением джаза, основой его привлекательности, ибо именно благодаря ему джаз смог отразить и выразить все многообразие современной жизни с ее динамизмом и полиритмией. Свинг был передан джазовыми музыкантами популярной музыке, прежде всего року, где он, впрочем, чаще фигурирует под именем драйва и многими людьми, берущимися рассуждать о его природе, воспринимается, как нечто, чуть ли не мистическое (тоже “надо почувствовать”). Вместе с тем, его природа вполне поддается рациональному объяснению и даже математическому подсчету, а его искусством можно овладеть, как и искусством импровизации — в ходе долгих упорных занятий. Надо только понять, что свинг не возникает, скажем, из синкопы, следовательно, синкопа также не является основой джаза, — как полагают некоторые. Иначе мы вынуждены были бы признать джазовым композитором Ф. Шопена, произведения которого изобилуют синкопами.

Итак, Луи Армстронг, которого можно считать, если не изобретателем свинга, то, по крайней мере, музыкантом, впервые давшим пример его убедительного использования, оказывается, т. о., тем человеком, без которого не была бы возможна ни рок музыка, ни вся современная эстрада в целом. Ибо вовсе не пресловутая ритмичность, а именно свинг или драйв стали ее основным отличительным свойством. Несколькими сессиями 1920 х великий Армстронг заложил основы всей новой музыке XX в., и прежде всего, конечно же, джаза. И если уж говорить об отцах основателях нового явления, то стоит затронуть здесь еще одно заблуждение (частного характера).

Джаз (по крайней мере, какая то его часть) создан Дж. Гершвиным. Но заслуги этого человека, пожалуй, несколько преувеличены! Гершвин — академический пианист и эстрадный (по большей части) композитор, никаких свидетельств исполнения им где либо когда либо чего либо, отдаленно напоминающего джаз, нет. Говорят, что он первым поднял джаз на какую то высоту, включив его элементы в ряд своих произведений. Ну что же, если всякой музыке просто необходимы (по выражению Кортасара) “ложи, программки и капельдинеры”, то нечто подобное Гершвин, вне всякого сомнения, совершил, хотя, возможно, его в этом опередил, скажем, М. Равель. Важнее, однако, другое, — симфонические произведения Гершвина не оказали никакого влияния на джаз, для джазменов Гершвин остался автором огромного числа популярных мелодий, послуживших основой нескольких знаменитых джазовых стандартов. Но таких эстрадных композиторов, как Гершвин, на американской сцене было довольно много. Пожалуй, он самая заметная фигура среди них … но не более того. Следует признать, что и элементов черной музыки в композициях, созданных Гершвином, почти нет, а заслуга привнесения в американскую популярную музыку чего то подобного принадлежит, пожалуй, не ему, а Дюку Эллингтону.

И в заключение перечня “джазовых” мифов и легенд, упомяну одно, попросту смехотворное в своей основе заблуждение, вместе с тем, на редкость привязчивое.

Существует некое особое направление джаза — советский или российский. В старых отечественных брошюрках, посвященных истории джаза, наряду с иными измышлениями, особое место отводилось доказательству этой идеи. Советские исполнители и композиторы якобы внесли в джаз какие то особые “песенные” традиции русской (или любой другой местной) музыки, тем самым обогатив его. Пропагандистский бред, скажете вы? Чем же объяснить его живучесть? И в наше время из уст местных исполнителей, думающих, что они играют джаз, можно услышать нечто вроде: “наши музыканты, ничуть не хуже американских… там, в Америке джаз давно уже никому не нужен, если где и играют его, то здесь и т. д.” Доказывать нелепость подобных претензий крайне сложно: слишком сильным оказывается задействованный здесь элемент национальной гордости — как же так: у нас нет джаза, чем мы хуже американцев?!

Известно, что на протяжении многих лет джаз у нас запрещали и, одновременно, как бы пытались приручить. При этом его отечественные подвижники чувствовали себя прямо таки героями подпольщиками, борцами с ненавистной системой на культурном фронте. По мере того, как “советский джаз” выходил на свет божий, становились очевидными все дефекты столь долгого пребывания в темноте. Еще в 1968 г. на фестивале в Таллинне прилетевший из Соединенных Штатов ведущий передачи о джазе на “Голосе Америки” У. Коновер познакомился с некоторыми из наших исполнителей и, по свидетельству очевидцев, почему то никак своего мнения не выразил — теперь понятно, что не сделал он этого из элементарной вежливости! А в наше время, когда последние идеологические предрассудки ликвидированы и увлечение джаза никто уже не приравнивает к измене родине, выдерживают ли лучшие из наших музыкантов сравнение хотя бы со своими коллегами из Западной Европы? Любая попытка совместного выступления обнаруживает неспособность наших энтузиастов джаза к элементарному свингу. А если нет свинга…

Беда в том, что идеологические мифы исчезли, а вот все прочие остались на месте. Поэтому на вопрос, почему у нас нет и не было джаза (за немногими исключениями, не представляющими большого интереса), в пределах данной статьи мне, надеюсь, удалось дать хотя бы частичный ответ. Как может существовать какое то явление, о котором имеются лишь смутные представления, полные вымыслов и неверных догадок! Явление, о котором у нас ничего не знают, даже не могут назвать десяток основных имен!

Но есть еще один немаловажный вопрос: зачем знать все это. Из чистого высокомерия, чтобы посмеиваться над чьей то неинформированностью в таком второстепенном вопросе?

Или же из нелепой, дерзкой и, на первый взгляд, безумной мысли, что джаз — это вовсе не “еще одно” направление или жанр музыки. Что все вышеприведенные мифы, как и любые мифы сознания отчасти верны, в том общем смысле, что джаз, действительно, соединил в себе и коммерческий успех (т. е. общедоступность), и элитарность музыки для узкого круга знатоков, и демократизм свободных интерпретаций, и крайний радикализм — культурный и даже идеологический — авангардных направлений. Что джаз оставляет пространство для самых разнообразных, порой причудливых интерпретаций. Что, синтезировав в своей традиции многообразный опыт различных стилей и культур, джаз стал наиболее точным выражением самой идеи музыкального творчества, понимание которой теперь, после джаза, вне знакомства с основными его достижениями, невозможно.

Джаз, таким образом, есть ключ к восприятию музыки как таковой… и как раз вот это — никакое не заблуждение и не вымысел.

Статья подготовлена группой аналитиков джаза из С.-Петербурга.