К вопросу о существовании российской джазовой школы
- Что вы тут делаете?
- Обсуждаем джазовые проблемы.
- Какие у джаза могут быть проблемы? Джаз давно существует.
(Из диалога А.М. Каца и А.Г.Мездрикова)
Вопрос «существует ли джаз в России?» задавать бессмысленно - ответ на него очевиден. Десятки, если не сотни, российских джазовых коллективов – от небольших комбо до солидных биг-бэндов – услаждают слух поклонников этой музыки с фестивальных и клубных площадок; десятки (к сожалению, не сотни) музыкальных учебных заведений выпускают ежегодно квалифицированных исполнителей, владеющих джазовой импровизацией; и хотя число периодических печатных изданий, посвящённых джазу, ещё не достигло десятка, но наличие общероссийского джазового журнала уже свидетельствует о том, что спрос аудитории на джазовую музыку в России существенен.
Гораздо более сложным представляется ответить на вопрос «существует ли российский джаз?». Вопрос этот можно сформулировать иначе: существует ли в настоящее время самобытная российская джазовая школа, обладающая особыми, специфическими, характерными для неё лишь одной признаками? Ведь для того, чтобы обрести своё лицо, недостаточно изучить и овладеть в совершенстве мастерством предшественников – необходимо выработать свой подход к музыкальному материалу, найти свои структурные приёмы, чтобы с их помощью спроецировать особенности своей индивидуальности, говоря проще - выразить в музыке себя. И коль скоро обретение собственного голоса в искусстве важно для любого индивидуума, к нему (к искусству) причастного, тем более важным видится обретение собственного голоса для музыкального направления, существующего в стране и так или иначе представляющего страну на палитре мировой культуры.
Наиболее часто встречающимся возражением, с помощью которого пытаются свести саму суть задаваемого нами вопроса на нет, является следующее утверждение: джаз зародился не в России, а потому странно требовать от российских музыкантов некоей особой самобытности – ведь они просто следуют нормам стиля, выработанным на родине джаза – в США. Здесь нелишне обратиться к истории музыки и проследить развитие музыкальных направлений, стилей и жанров, которые, не будучи рождёнными в нашей стране, не только обрели своё законное место в её музыкальной культуре, но и приобрели специфические черты, стали национальным достоянием. В частности, опера как жанр зародилась в Италии, симфония – в Австрии; но сегодня ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что существует российская оперная или российская симфоническая школы, которые, не нарушая основных структурных особенностей, определяющих жанр симфонии или оперы, в то же время сильно отличаются от «первообразца» своеобразием музыкального языка. Аналогичным образом сформировались и национальные оперные и симфонические школы других стран. Принадлежность же тех или иных произведений к той или иной школе определяется не столько национальной принадлежностью их автора, сколько тем, в какой степени в произведениях проявляются черты, характерные для национальной школы в целом. (К примеру, оперы в России писал ряд композиторов, в том числе Верстовский, Серов и т.п., но подлинно российская опера ведёт своё начало с Глинки, заложившего основы творческого метода, характерного исключительно для российской школы.)
Процесс становления национальных школ в музыке (и, вероятно, в искусстве в целом) разворачивается следующим образом. Первоначально жанр, стиль или направление возникают под воздействием специфических социальных и культурных факторов в стране, становящейся со временем обретения рассматриваемым направлением популярности и признания в мире "законодательницей мод". Совокупность структурных особенностей, определяющих "лицо" новорождённого явления в музыке (мелодический, ритмический и гармонический язык, форма, инструментарий и т.п.), выступает в качестве инварианта - некоего норматива, образца для подражания, которому поначалу скрупулёзно следуют. Однако инвариант, оказавшись вне «исторической родины», неизбежно искажается под воздействием социальных, культурных и эстетических установок общества, в которое он привнесён извне. Таким образом, возникают варианты музыкального направления; закрепляясь на национальной почве, они, в конечном итоге, и приобретают характер национальных школ.
По отношению к джазовой музыке инвариантом, вне всякого сомнения, является течение, которое часто определяют как мэйнстрим (mainstream - буквально «основное русло») или, что более корректно, как straight-ahead jazz. Его важнейшие структурные особенности – септаккордовая гармония, блюзовый лад в основе мелодической импровизации, стереотипное формообразование «тема – импровизация – тема», свинговая ритмическая основа, специфический джазовый инструментарий – сохраняются с момента их утверждения в качестве таковых с середины 20-х годов ХХ века и по сей день. Безусловно, джаз с момента его возникновения обогатился многими новыми чертами; в частности, ослабла или окрасилась новыми возможностями корреляция между мелодической линией солиста и гармонической основой квадрата, добавилось нюансов в и без того сложную систему акцентов, каковой является свинг, расширился спектр используемых в импровизации ладов. Однако перечисленные выше основные черты straight-ahead jazz остаются неизменными и превалируют вне зависимости от того, какой стиль внутри мэйнстрима имеется в виду.
Позиция straight-ahead jazz в культурном контексте двоякая. С одной стороны, эта музыка аккумулировала особенности двух музыкальных культур – белого и чёрного населения Америки, смешала их в неразрывный конгломерат, ставший уникальным по отношению и к западноевропейской, и к африканской культурам. Именно straight-ahead jazz, пожалуй, можно считать музыкой, наиболее полно представляющей музыкальную культуру США. С другой стороны, мэйнстрим не стал бы инвариантом и не распространился бы так широко в международном масштабе, если бы его важнейшей составляющей не являлась импровизация – то, что содержится практически в любой традиционной музыкальной культуре, и то, что к моменту возникновения и становления джаза в западном мире было почти совершенно забыто. Именно это обстоятельство, похоже, и обеспечило мэйнстриму популярность как в Западной Европе, так и в восточных странах.
Распространение джаза за пределы США (прежде всего, в западноевропейские страны) примерно до 60-х годов происходило именно в его инвариантной форме. Возможность же возникновения вариантов обеспечила сама эволюция джазовой музыки. Всплеск инноваций 60-х годов – сначала ладовый джаз, исключивший из джазового обихода гармонические цепочки, а затем и фри-джаз – с одной стороны, расширил границы джазовой импровизации, но в то же время стабилизировал инвариант, окончательно утвердил его и – что важно – отделил от любых возможных «внеджазовых» влияний, позиционировав себя как «мэйнстрим». Появление же фри-джаза можно смело считать конечной точкой эволюции джаза в целом: за отказом от следования гармонии, форме и ритму, диктуемых мэйнстримом, достаточно отказаться от джазовой идиоматики на уровне интонаций и фразировки – и музыка переходит в совершенно иную сферу; в ней уже почти ничего не остаётся собственно от джаза, ибо все его характерные признаки в ней отсутствуют. (К слову, ещё до возникновения фри-джаза предпринимались попытки расширить границы джазовой музыки за счёт внеджазовых элементов. Так, известно, что Чарли Паркер обращался за помощью к Эдгару Варезу, но их встреча не состоялась из-за кончины Паркера.)
В то же время расширение границ самого джаза явилось своеобразным сигналом для возникновения национальных школ, которые, взяв за основу внешние признаки основного русла, переложили его на свою почву, обогатили его чертами, в инварианте не содержащимися. Инвариант, будучи спроецирован на иную, отличную от страны его возникновения, культурную ситуацию, изменился, стал вариантом – причём в каждом конкретном случае изменения инвариант диктовались именно культурными и эстетическими установками конкретной страны. Так, немецкое новоджазовое крыло (Петер Ковальд, Конрад Бауэр, Петер Брёцман и др.), смыкаясь, казалось бы, с фри-джазом, в большей степени испытало на себе влияние германоязычных академических композиторских школ – прежде всего нововенской (Шёнберг – Веберн – Берг) и дармштадтской (Штокхаузен); то же самое в немалой степени касается австрийских и швейцарских джазовых музыкантов. Эти школы отличает также не только внимание к собственно музыкальному языку, но и внимание к форме, чего в мэйнстриме и даже в раннем фри-джазе не наблюдается вовсе – ведь в США джаз развивался исторически параллельно с американской композиторской школой, и заимствовать изыски формообразования было, по сути, не у кого. Не менее существенным является и изменение мелодического начала; к примеру, замещение блюзового лада ладами, заимствованными из фольклора (ярчайший пример – азербайджанская джазовая школа, представители которой сохраняют все признаки straight-ahead jazz, кроме ладовой составляющей, прибегая к мугаму) либо иной тип мелодизма, проявляющийся уже на уровне темы (норвежская школа в лице её ярчайших представителей – Яна Гарбарека, Кетила Бьорнстада, Бобо Стенсона и др.). Заметим, что во всех этих странах наряду с самобытными музыкантами в достаточном количестве имеются и джазовые исполнители, исповедующие буквальный мэйнстрим; однако именно специфические черты, отличающие представителей национальных школ в джазе, позволяют называть их таковыми. Инвариант в этих культурах ценен, прежде всего, в техническом смысле; основное русло джаза становится необходимым минимумом, начальным импульсом, от которого можно оттолкнуться. Мэйнстрим – это школьная парта, за которой каждому грамотному джазовому музыканту нужно просидеть определённое количество времени, чтобы, в конце концов, встать из-за неё и пойти своей дорогой.
Обращаясь к проблематике, касающейся российской национальной джазовой школы, необходимо рассмотреть те обстоятельства, в которых происходило становление джаза в России. Очевидно, что в силу идеологического давления и изоляции страны в советское время вплоть до оттепели начала 60х полноценной школы именно джазового направления сложиться не могло. Какими бы бесспорными заслугами не обладали оркестры Л.Утёсова, А. Варламова, Э.Рознера и других, эта музыка всё ещё далека собственно от джаза и носит явно эстрадный оттенок. Представляется, что именно с конца 50х – начала 60-х годов, когда СССР стал более открытой страной, когда идеологический контроль сравнительно ослаб, информационный потом заметно увеличился, а джаз стал «разрешённой», «легальной» музыкой, можно говорить о началах советской джазовой школы. Естественно, что наиболее яркие фигуры в советском джазовом мире 60х – Г.Гаранян, К. Бахолдин, А.Зубов, А.Козлов – были самоучками, ведь профессионального джазового обучения тогда ещё не было. Это обстоятельство на какое-то время определило развитие советской джазовой школы – освоение инварианта и создание собственного варианта джазовой музыки шло параллельно. Недостаток «мэйнстримовской» подготовки компенсировался за счёт оригинального тематизма, часто строящегося на фольклорных интонациях (Г. Лукьянов, А.Товмасян и др.), экспериментам с формой (А. Вапиров, В. Чекасин), что напрямую указывает на связь музыкантов с академической музыкой. Каким бы странным ни казалось это утверждение, но именно отсутствие образовательного стандарта в обучении джазу во многом определило лицо советской джазовой школы.
Ещё одной ярчайшей чертой советского джаза являлась его многонациональность – и в контексте нашего разговора этот момент имеет важнейшее значение. Именно внутри советского джаза выделялись литовская, эстонская, азербайджанская, армянская джазовые школы, каждая из которых и по сей день, уже после распада Советского Союза, идёт своим особым, неповторимым путём. Эти школы питались всё теми же этническими соками и продолжают питаться ими и в настоящем. В эстетическом смысле советский джаз представлял собой конгломерат, в котором сплелось множество влияний из различных музыкальных культур – американской (в лице straight-ahead jazz), европейской (в лице заимствований из классической музыки) и музыки народов СССР. Существенно то, что с распадом Советского Союза джаз в России не стал буквальным правопреемником советского джаза. И дело тут не только и не столько в том, что представители республик, отделившихся от СССР, более не составляли с российским джазовым сообществом единое целое. Дело в глубоких изменениях социальной и культурной ситуации в России по сравнению с советскими временами.
С одной стороны, полная открытость информационных источников и – наконец-то – полноценные международные контакты существенно подпитали и джазовую среду. Появилась возможность увидеть и услышать воочию многих зарубежных (прежде всего, американских) джазовых музыкантов, с работами которых можно было до этого ознакомиться лишь по записям. Более того – российские музыканты получили шанс стажироваться и обучаться джазу за рубежом. Увеличился приток методических пособий и аудиошкол в джазовые образовательные учебные заведения. По мнению автора, именно в пост-перестроечное время появилась полноценная возможность компенсировать тот пробел, который существовал в российском джазовом образовании в силу идеологических барьеров советского строя. И сегодняшнее поколение джазовых музыкантов в техническом плане действительно подготовлено не хуже своих американских и европейских коллег.
С другой стороны, рыночные реалии поставили джазовых музыкантов в иное положение по сравнению с тем, какое они занимали до распада СССР. Джазовое фестивальное движение лишилось государственной поддержки; филармонические сцены всё меньше предоставляются для джазовых концертов; музыканты же поставлены в ситуацию, когда они вынуждены выживать с помощью музыки либо какими-либо иными средствами. В такой обстановке времени и сил для творчества практически не остаётся. Джазовая жизнь ушла с концертных площадок в клубы, в которых на 90% звучит всё тот же мэйнстрим. Коммерчески выгодные проекты, в которых участвуют джазовые музыканты, как правило, компромиссны по своей сути и никакой возможности для реализации собственных идей не предоставляют. Отток джазовой молодёжи на Запад становится в последнее время чуть ли не нормой.
Очевидно, что такие условия не способствуют развитию творческой музыки в целом и джаза “с собственным лицом” в частности. Даже мэйнстрим – при всей его относительно небольшой аудитории, каковая наличествует в России – пользуется гораздо большим спросом, чем любая творческая музыка. Объяснение этому кроется в самой природе основного русла джаза – straight-ahead изначально был клубной, развлекательной музыкой, и даже будучи по своему происхождению “иностранцем” в российской среде, он достаточно хорошо приживается в обстановке отдыха, служа (к сожалению) фоном. Впрочем, справедливости ради, отметим, что и мэйнстримовским музыкантам приходится идти на компромиссы и играть нечто более удобоваримое для массовой аудитории – опять-таки для того, чтобы обеспечить себе заработок.
Мэйнстрим (т.е. джаз в его инвариантном виде) на сегодняшний день господствует и на фестивальной сцене, и в стенах джазовых факультетов и отделений. Последнее обстоятельство, казалось бы, естественно: освоение «нормативного» джаза необходимо для профессионального роста молодого джазового музыканта. Однако у автора вызывает обеспокоенность некоторая узость российского джазового образования, сосредоточенного исключительно на мэйнстриме. Эта типично американская модель подготовки джазовых музыкантов, сконцентрированная на освоении фиксированных паттернов и не предусматривающая практического знакомства с другими музыкальными культурами, безусловно, в состоянии воспитать прекрасного исполнителя straight-ahead jazz, но при этом ограничивает его кругозор как музыканта. Тем более это печально, что такой образовательный шаблон прижился в стране, музыкальная культура которой исторически обладает невероятными богатствами в плане музыкального языка – начиная от фольклорных пластов и заканчивая русской композиторской школой – которые вполне могут дополнить словарный запас импровизатора и натолкнуть его на массу неординарных идей. Автору кажется, что в стране с такой богатой музыкальной культурой, гораздо продуктивнее была бы европейская модель джазового образования, согласно которой студенты, помимо мэйнстрима, изучают и иные исполнительские и даже композиторские техники – ведь настоящий импровизатор соединяет в себе функции исполнителя и композитора в едином лице. (Автор был свидетелем того, как на конференции Международной ассоциации джазовых школв Риге немецкий педагог Хуберт Нюсс излагал свои разработки использования ладов Мессиана в джазовой импровизации, а швейцарский джазовый пианист Кристиан Визендангер рассказывал о применении в той же импровизации гармоний Шнитке.)
Репутация же тех, кто на самом деле стремится к расширению своего музыкантского «словарного запаса», внося в джазовые композиции внеджазовые элементы, усложняя форму, проводя смелые эксперименты с полистилистикой, в профессиональной джазовой среде нынешней России, к сожалению, не слишком высока. Слишком сильно в этой среде воздействие straight-ahead jazz, и порой апологеты мэйнстрима относятся к подобным экспериментам как минимум с недоумением и непониманием. При этом они забывают, что сами идут по уже на сотни раз проторенному пути, воспроизводя, хотя и с безупречным качеством, то, что уже было открыто десятки лет назад вдалеке от страны, в которой они живут и работают. Никакая виртуозность, никакой профессионализм инструменталиста не в состоянии спрятать от чуткого уха отсутствие собственных идей; и часто приходится наблюдать, как один за другим на сцены джазовых фестивалей поднимаются прекрасно наученные имитаторы, виртуозные эпигоны, будто растиражированные печатным станком. (Приведу высказывание Миши Менгельберга: «Думаю, Чарли Паркер распространил по миру нечто вроде вируса. Чарли Паркер был фантастическим инструменталистом, и, хотя все пытались ему подражать, эти попытки были смехотворны… Он развил мастерство игры на саксофоне до таких вершин, что даже сегодня невозможно имитировать Паркера. Однако его пытались и пытаются имитировать, и это звучит ужасно уныло.)
Подлинно же самобытных, интересных в творческом отношении коллективов с собственным лицом на сегодняшней российской сцене немного. Из них хотелось бы выделить два коллектива, чьё творчество представляется наиболее органичным и любопытным, два трио: московское - «Второе приближение» и санкт-петербургское – Кондаков – Гайворонский – Волков. Музыка этих трио, при всех их различиях как по инструментальному составу, так и по эстетике, обладает вместе с тем схожими чертами: она соединяет импровизаторское и композиторское, смешивает воедино джазовые, академические и фольклорные начала. Тем же путём идёт и третье (опять же) трио, очень успешное в настоящее время за рубежом – Moscow Art Trio (Шилклопер – Альперин – Старостин). В музыке всех трёх составов угадываются общие черты: предельное внимание к форме, хорошо продуманные контрастные эпизоды, неординарный тематизм и вместе с тем блестящая техническая подготовка всех участников ансамбля. Эта общность черт позволяет говорить о том, что перед нами, бесспорно, профессиональный продукт, представляющий отдельную эстетическую ценность – а в контексте нашей темы ценность, вероятно, большую, чем буквальное следование инварианту. Вполне возможно, что творческий метод всех трёх упомянутых трио и представляет собой тот самый «особый путь», по которому в дальнейшем может пойти развитие российского джаза.
Впрочем, говорить о том, что такой путь будет лёгким и будет ли он вообще, говорить пока рано. В существующей социальной ситуации искусство вообще (и джаз в частности) слишком сильно зависимо от материальных факторов; зависимо от них в настоящее время и образование (в том числе и джазовое). Вероятно, необходимы определённые социальные изменения – в частности, меры по поддержке некоммерческого искусства, более творческий подход к образовательным программам, возобновление активной филармонической деятельности – чтобы те новации, с помощью которых российский джаз обрёл бы собственное лицо, органично вошли в музыкантскую и слушательскую среду. До тех пор, пока это не произошло, вопрос о существовании подлинно российской национальной джазовой школы остаётся открытым.
Роман Столяр
Новосибирск, 27-30 сентября 2008 г.
|
