Музыка последнего новатора джаза Альберта Айлера до сих пор вызывает споры как среди любителей джаза, так и среди музыкантов. Однако интерес к его творчеству у музыкантов несомненно возрос, чему свидетельством является как активное исполнение его композиций на джазовых фестивалях, так и посвящение его памяти джазовых альбомов. Многие музыканты сегодняшнего дня успешно используют творческие идеи Альберта Айлера. Надеюсь, что данная публикация послужит толчком к более детальному ознакомлению с творчеством этого уникального музыканта.(Администрация) ***
Разрешите предложить вашему вниманию для начала три длинные цитаты: "Многие не играют по-настоящему вместе, и потому они не способны произвести ничего, кроме шума. Это визжащая, неоавангардистская музыка. Мы же стараемся в свободной форме возродить то старое новоорлеанское ощущение, когда музыканты играли действительно коллективно. Каждый ищет свою собственную форму. Прекрасная форма была у Сесила Тэйлора. Или вслушайтесь в ритмические структуры Орнетта Коулмена...
Когда я говорю о свободной форме, это не значит, что каждый волен делать все, что ему заблагорассудится. Надо слушать друг друга, надо коллективно импровизировать...
Мы просто по-своему выплескиваем то, что мы думаем о жизни. Настоящий артист всегда ощущает вибрации, среди которых он живет, и это придает искренность его творчеству - от Луиса Армстронга и Лестера Янга и до Колтрейна...
Мы не боремся с системой. У человека созидающего не остается времени на ненависть...
Пришло время для настоящего искусства. Наша музыка очень далека от развлекательной музыки. Вот то, что играет Арчи Шепп, я бы назвал развлекательной музыкой. Когда бы вы ни вслушались в нашу музыку, вы всегда обнаружите в ней нечто свежее. И это подлинное искусство.
Джаз - это Джим Кроу. Джаз - это другая эра, другое время, другое место. Мы играем свободную музыку...";
 "Видение пришествия Иисуса вновь посетило меня ночью; огромные облака собрались на Востоке, и что-то сказало мне, что Иисус грядет. Сын Божий придет во имя своего отца, Господа Всемогущего. Будьте же готовы к тому, ибо это может случиться в мгновение ока. Вспомните, он сказал, что минута и час нам неведомы, так будем же послушными детьми Божьих законов. Сегодня мы живем во тьме; Господь Всемогущий - это Бог света. Вы увидите могучих и громадных Ангелов, спускающихся с небес. Ярких, как солнце. Они будут сиять в десять раз ярче молнии. Готовьтесь же увидеть яркий свет в небесах. На стене вселенной это было начертано для меня Господом Всемогущим, чтобы я передал вам это послание...";
"Я думаю, это прекрасно, что люди с черным цветом кожи в этой стране начинают осознавать ту силу, которую дает это обстоятельство. Они начинают понимать, кто они. Они начинают уважать самих себя. Я считаю это движение замечательным, потому что моя музыка выражает страдания этих людей, независимо от того осознают они это или нет. Я всегда жил этой болью".
Пока, пожалуй, хватит. Любопытные цитаты, не правда ли? Первая рисует нам ее автора как человека, безусловно, творческого, музыканта-новатора со взглядами весьма интересными, хотя и чересчур категоричными. Вторая могла бы принадлежать неистовому религиозному проповеднику с выраженными мессианскими наклонностями или... или человеку, не совсем здоровому психически. Автор третьей тоже человек искусства, музыкант, но при этом живущий отнюдь не в башне из слоновой кости, а весьма социально озабоченный и политически ангажированный. Три цитаты - вроде бы три разных человека, а между тем автор у всех трех один. Его имя - Элберт Эйлер (Albert Ayler).
Это имя звучало очень громко в шестидесятые годы. Оно неразрывно связано с попытками группы молодых, очень талантливых джазовых музыкантов, предложивших свой, новый способ музыкального мышления, совершить очередную революцию под громким названием фри-джаз. Была ли она удачной? Относительно, весьма относительно. Язык джаза, безусловно, усложнился, но далее развиваться было просто некуда. За фри-джазом лежала пустота. И понадобился гений Майлса Дэвиса, чтобы повернуть генеральную линию развития джаза в совсем ином направлении. Но именно Эйлер, как никто другой во фри-джазе, стремился, сохраняя колтрейновскую духовность, не терять живой связи своей музыки с джазовым прошлым, в первую очередь, с блюзом. Прошло много лет. И сегодня в мире играют джаз свободной формы, не претендуя, правда, при этом на обладание абсолютной истиной. Эйлера давно уже нет в живых. Но и сегодня яркий талант этого музыканта, его противоречивая фигура, наконец, его загадочная смерть привлекают внимание многих исследователей, а его творческое наследие продолжают осмысливать джазмены последующих поколений. Не стоит ждать от этой статьи истории стиля на фоне Эйлера: слишком "многополюсен" был фри-джаз в годы своего расцвета, здесь что ни личность - то свои, индивидуальные нюансы. Это, скорее, попытка нарисовать портрет музыканта на фоне его музыки и его времени, насколько удачная - судить вам, читатель.
Человека, его взгляды, вкусы, привычки чаще всего формирует среда. Элберт Эйлер вырос в семье афроамериканской, довольно состоятельной, весьма религиозной и очень музыкальной. Все эти четыре фактора сыграли громадную роль во всей его дальнейшей жизни, начавшейся 13 июня 1936 года в Кливленде, штат Огайо, США. Отец, Эдвард Эйлер, сам был музыкантом-любителем, играл на скрипке и тенор-саксе, почитал джаз, особенно боперов, и в доме не переводились пластинки Паркера или Уорделла Грэя (Wardell Gray). Вкус к джазу Эйлер-старший с самого раннего возраста прививал обоим своим сыновьям - Элберту и шестью годами младшему Дону, будущему фри-джазовому трубачу и почти постоянному партнеру своего брата. Элберт уже с семи лет начал играть на саксофоне, тогда еще альтовом, а став постарше, вместе с отцом играл дуэты в церкви по воскресеньям. То, что именно музыка станет делом его жизни, было очевидно всем. До восемнадцати лет Элберт учился в кливлендской Академии музыки, поражая педагогов блестящей музыкальной памятью, а уже с 1951 г. начал играть с профессиональными коллективами. Два года подряд летние каникулы он проводил, гастролируя с группой известного мастера чикагского блюза, певца и исполнителя на губной гармонике Литтл Уолтера (Little Walter). Наверное, с тех лет у него осталась любовь к блюзу, а шире - к фольклорным формам музыкального творчества, придавшая неповторимо индивидуальный оттенок его варианту фри-джаза.
Но в те годы он еще старательно копировал Паркера, которого однажды увидел и живьем в Кливленде в 1955г. Копировал, по-видимому, удачно, так как заслужил даже прозвище "Young Bird". Однако то, что и как он играл тогда, уже не удовлетворяло Эйлера, хотя юноша еще не мог четко сформулировать и выразить, чего же ему не хватало в бопе и какую музыку он хотел бы играть. Время осмысления и осознания пришло чуть позже, в годы армейской службы, которые он провел и в Штатах, и в Европе.
В армейских бэндах он играл много, по шесть-семь часов ежедневно. Еще больше слушал, особенно Колтрейна. Эйлер перешел на тенор-саксофон. Он убедился, что тембр именно этого инструмента в наибольшей степени помогает ему выражать свои чувства в звуках: "Мне казалось, что на теноре возможно передать все чувства гетто. На этом инструменте можно кричать и говорить правду". Правда Эйлера нравилась не всем. Когда после обязательных занятий он садился играть "для души", длинные, лишенные внешне ритмического рисунка, почти не спускающиеся из верхнего регистра фразы его тенора вызывали недоумение у большинства коллег. Будучи во Франции, Элберт не только посещал джазовые кабачки Парижа, но и вслушивался, пытался впитать в себя дух этой страны. Задолго до того, как Джимми Хендрикс подверг вивисекции "Star Spangled Banner", Эйлер стал импровизировать на тему "Марсельезы", впоследствии неоднократно исполняя свою версию французского гимна на концертах. Джазменам в погонах он казался безумцем.
Не больше понимания встретил Эйлер и у джазменов без погон. В 1961г. он, завершив службу, вернулся в Штаты, пытался играть в различных составах в Калифорнии, затем дома, в Кливленде. Увы, подавляющему большинству музыкантов его идеи казались странными, малопонятными, неприемлемыми. С ним просто не хотели играть. Лишь у Роланда Кирка (Roland Kirk), своего ровесника и почти земляка, он встречал хотя бы тень взаимопонимания. Элберт чувствовал себя страшно одиноким, и лишь семья обеспечивала ему крепкий тыл. Он мог творить, искать, идти наперекор, но экономически и он, и его брат всегда могли рассчитывать на поддержку родителей. В этом плане, несмотря на зачастую мизерные доходы от своей музыкальной деятельности, у Эйлера всегда были средства на продолжение работы именно в том русле, которое он намечал сам. В более поздний период место родителей на должности главного спонсора занял Джон Колтрейн.
Но до этого было еще далеко. Разочарованный Эйлер вновь устремляется в Европу. В начале 1962г. он оказывается в Швеции. Поначалу и здесь его не хотят слышать: "Я помню одну ночь в Стокгольме. Я пытался сыграть то, что было в моей душе. Меня выгнали. И тогда я отправился в метро и играл там для маленьких шведских детей. Они слышали мой плач". Этот странный афроамериканец с ярким пятном ранней седины в иссиня-черной бороде опоздал в битники и опередил хиппи, только место галлюциногенов у него занимала глубокая и причудливо преломившаяся религиозность. Он так бы и мог "дождаться" детей-цветов в подземках европейских столиц, но, в конце концов, в Стокгольме ему повезло.
Во-первых, именно здесь он наконец-то оказался в студии грамзаписи, а во-вторых, Эйлеру именно в Швеции довелось повстречать единомышленников - американцев. Один за другим, в конце 1962г. шведскую столицу посетили с гастролями Сонни Роллинз (Sonny Rollins) со своей группой, включавшей трубача Дона Черри (Don Cherry), а затем другой авангардист, пианист Сесил Тэйлор (Cecil Taylor). Джем-сейшны с Роллинзом, совместные выступления с трио Тэйлора в Дании, волшебная атмосфера копенгагенского клуба "Монмартр", сыгравшего во фри-джазе ту же роль, что и "Минтонз плэйхауз" в истории бопа, записи с датскими джазменами (январь 1963г.), изданные позже местной фирмой "Debut" под названием "My Name Is Albert Ayler", - все это придало Эйлеру уверенность в своих силах и в своих идеях. Он не собирался подражать своим коллегам, но и одиноким в своих поисках больше себя не чувствовал. Его путь теперь лежал в Нью-Йорк - самый космополитический и самый жадный до всего нового город мира. В его клубах уже было немало музыкантов, с удовольствием игравших фри-джаз или музыку "новой вещи" (new thing), как еще иногда называли их творения. Здесь Элберт почувствовал себя как рыба в воде. Он играл в джемах, он несколько раз импровизировал вместе с Орнеттом Коулменом (Ornett Coleman) на нью-йоркской квартире последнего (безумно хотелось бы послушать их дуэт; домашние концерты эти записывались, но, увы, так никогда и не были изданы, затерян и след самих пленок), наконец, в Нью-Йорке сложился и один из лучших вариантов трио Элберта Эйлера. В него вошли белый басист Гэри Пикок (Gary Peacock) и барабанщик Санни Мюррэй (Sunny Murray), знакомый Эйлеру еще по участию в стокгольмских выступлениях Сесила Тэйлора. Мне кажется, это время - 1963-64 гг. - было самым счастливым периодом жизни Элберта. Он играл то, что хотел, и находил отклик на свою музыку, он женился, встал вскоре отцом. Его лучшие вещи были сочинены тоже в эти годы. Начали выходить и пластинки с его музыкой. И вот тут самое время появиться в нашем рассказе преуспевающему нью-йоркскому юристу по имени Бернард Столмен (Bernard Stollman).
Типичный "белый воротничок" с либеральными взглядами и средних размеров счетом в банке, он никогда особенно не увлекался не то что авангардным джазом, но и музыкой вообще, даже не держал дома проигрывателя. Но однажды пути Господни завели его в клуб "Бэби гранд" на 125-й улице, где играли тогда представители "новой вещи"... Впрочем, предоставим слово самому Столмену: "Концерт уже заканчивался, когда на сцену вспрыгнул невысокий парень с инструментом, напоминавшим какую-то большую странную трубу, и начал играть. Он был в кожаном костюме, с пегой бородой, и он просто дул в свой инструмент... Боже, это была лавина звуков. Элмо закрыл крышку рояля, Дэвис упаковал свой контрабас (Элмо Хоуп и Ричард Дэвис - участники того концерта. - Л.А.), а Элберт играл еще минут двадцать". После концерта Столмен бросился к Эйлеру и, представившись, с места в карьер, предложил: "Я открываю фирму звукозаписи. Вы хотели бы быть моим первым артистом?" Это, конечно, не обращение Савла в Павла, но, согласитесь, такая любовь с первого взгляда к фри-джазу тоже весьма походит на чудо. Тем не менее, фирма "ESP" действительно появилась и сыграла неоценимую роль в джазовой истории, став летописцем фри-джаза в целом и творчества Эйлера в частности.
Одна за другой появляются пластинки Эйлера: "Spiritual Unity" (альбом, который он сам очень любил), "New York Eye And Ear Control" (где к трио присоединилась мощнейшая духовая секция в лице трубача Дона Черри, тромбониста Рузвелла Радда и Джона Чикаи на альт-саксе), два диска, записанные в ходе большого европейского турне, где с группой вновь играл Черри. На всех этих альбомах увековечены самые известные сочинения Эйлера с характерными для него однословными названиями "повышенной духовности": "Spirits", "Ghosts", "Holy Spirits", "Mothers" и т.д. Да простит мне Бог взятую в кавычки духовность - сам Эйлер относился к своим работам более чем серьезно, и эти названия отражают тончайшие движения души этого необычного музыканта, стремившегося к гармонии между своим внутренним состоянием и звуками музыки. И в поисках этой гармонии Элберт не признавал никаких внешних законов, никаких формальных правил, он играл так, как ему требовалось в данный конкретный момент. Обычно наиболее близкой формой пьесы для Эйлера оказывались объемные звуковые полотна, где все инструменты во главе с его тенором словно медитируют, нежно, но непрерывно варьируя основную тему при почти незаметных сменах ритма. Как говорил он сам, "мы не играем, мы слушаем друг друга".
С 1965 г. с Элбертом стал постоянно играть и записываться его брат Дональд, сменивший Дона Черри, а в записи еще одного очень известного альбома, "Bells", участвовал его старый приятель еще по кливлендским временам альт-саксофонист Чарльз Тайлер (Charles Tyler). Все возрастающая творческая активность Эйлера сделала его одной из центральных фигур нового джаза. Его влияние ощутил даже такой гигант, как Колтрейн. В 1965г. появился его альбом "Ascension", знаменовавший поворот к фри-джазу. В звучании духовых инструментов в этой работе специалисты сразу отметили эйлеровские мотивы. Впрочем, Колтрейн и не думал этого скрывать. Характерен его диалог с Эйлером, относящийся к этому периоду:
Джон: "Я записал альбом и обнаружил, что играю почти как ты".
Элберт: "Нет, друг, разве ты не видишь, что играл ты совершенно по-своему. Как я, ты лишь чувствовал, вот и выплеснул эти чувства во имя духовного единства".
Духовное единство - это краеугольное понятие в системе ценностей Элберта Эйлера. Сделать людей более открытыми к чувствам друг друга, помочь их взаимопониманию - в этом он видел главную задачу своей музыки. Но во фри-джазе так думали не все. Это течение возникло и развивалось не в безвоздушном пространстве, а с самого начала было тесно связано с социальными процессами, происходившими в черной общине Америки, прежде всего - с борьбой за гражданские права.
Борьба эта началась еще в предыдущем десятилетии, и во главе ее стоял великий гражданин Америки Мартин Лютер Кинг. Новый импульс движение получило на рубеже и в самом начале 60-х годов, когда в массовом порядке начали получать независимость африканские колонии европейских держав. Миллионы людей с темным цветом кожи во всем мире преисполнились гордости, будущее Африки рисовалось им исключительно в радужных тонах. Черные интеллектуалы, вроде Франца Фанона или первого президента Сенегала поэта и философа Леопольда Седара Сенгора, заговорили об особом пути черной культуры, о великом прошлом черной Африки. В США движение за расовое равноправие, против дискриминации начало быстро радикализироваться. В черных кварталах крупных американских городов стали больше прислушиваться к Мальколму Х, звавшему к вооруженной борьбе, и организовывать ячейки радикальной группы "Черные пантеры". Позже пули убийц найдут и Кинга, и Мальколма Х, в 68-м запылают черные гетто Америки, но, к счастью для Америки, а может быть, и для всего мира, по обе стороны баррикад возобладает разум и страна начнет медленно, но неуклонно двигаться по пути гармонизации межрасовых отношений.
Почти все создатели нового джаза представляли черную Америку, и ни один из них не мог оставаться равнодушен к тому, что происходило в стране. Рождение фри-джаза напоминало рождение бопа, так сказать, издание второе, улучшенное и дополненное. Здесь тоже было стремление полностью забыть о прошлом, забыть даже слово "джаз", напоминающее о временах угнетения. Не зря эти музыканты предпочитали понятие "новая вещь". Настоящая черная музыка, которую ничего не связывает с музыкой белых. Голос гетто, душа гетто, вопль гетто. Этот подход был общим для всех. А вот дальше начинались различия. Для Эйлера, Колтрейна, Колмена главным была духовная революция. Эйлеру нужны были Бог и гармония в душах всех людей без исключения, не зря он как-то обронил: "Гетто существуют всюду, включая сознание людей". Иным был подход у Арчи Шеппа или, скажем, литератора и критика Лероя Джонса. Эти люди ратовали за приход Кроу Джима вместо Джима Кроу, то есть за расизм наоборот. Они тотально отвергали белую культуру, порицали своих коллег, включая Эйлера, за то, что они приглашают в свои составы белых музыкантов, ну а уж Майлс Дэвис для них был просто предателем. Высказывания черных радикалов от музыки и литературы охотно тиражировала в те годы советская пресса, радуясь неприятностями в стане потенциального противника. Сегодня уже всем ясно, что чернокожие фашисты типа Фарахана ничем не отличаются от таких же подонков любого другого цвета. В 60-е это понимали далеко не все. Вряд ли понимал это и Эйлер, но для него никогда не существовало отдельно черной и отдельно белой духовности.
А вот в его творческой и личной жизни в 1966-67 гг. произошло довольно много перемен. Состав группы Эйлера стал весьма неустойчивым. Увы, в нем уже не было Пикока и Мюррэя; как показало время, достойной замены этой ритм-группе Элберт так и не нашел. В конце 1966г. братья Эйлеры со скрипачом Майклом Сэмпсоном (Michael Sampson), басистом Уильямом Фолуэллом (William Folwell) и барабанщиком Бивером Хэррисом (Beaver Harris) совершили большое концертное турне по Европе, выступив, по приглашению Й-Э. Берендта, и на Берлинском джазовом фестивале. Очень теплые отношения сложились у Эйлера с Джоном Колтрейном. Музыканты часто перезванивались, обсуждая различные творческие проблемы, Колтрейн спонсировал ряд проектов братьев Эйлеров. В феврале 1966г. Элберт единственный раз вышел на сцену вместе с Колтрейном, приняв участие в его концерте в качестве сайдмена. С помощью Колтрейна, вернувшись из европейского турне, Эйлер заключил контракт с "Impulse Records", разочаровавшись в коммерческих возможностях независимых компаний. Разменявшего тридцатник музыканта угнетало постоянное безденежье и финансовая зависимость от чьей-то доброй воли.
В эти же годы в жизнь Элберта вошла новая любовь. Ее звали Мэри Паркс (Mary Parks), эта женщина решительно взяла в свои руки деловую сторону деятельности Эйлера. Элберт с воодушевлением обучал Мэри игре на сопрано-саксе и тонкостям своего подхода к импровизации. Впоследствии Мэри станет принимать участие и в его музыкальных проектах. Возможно, именно ее влияние заставило Эйлера иногда изменять своему любимому инструменту. В композиции "Love Cry", одной из самых известных пьес Эйлера в этот период, он играет на альтовом саксофоне и при этом еще и пускается в длинные вокальные экзерсисы, напоминающие его же манеру игры на теноре.
Трагическим событием огромной важности стала для Эйлера смерть Джона Колтрейна 17 июля 1967г. Он, а также Орнетт Колмен играли на церемонии похорон. С глубокой горечью и в свойственной ему манере Элберт говорил об ушедшем друге: "Джон был словно ниспослан на эту планету. Он пришел с миром и ушел с миром, а в период своего пребывания среди нас он стремился достичь новых уровней знания, мира, духовности. Вот почему я вспоминаю его музыку как музыку религиозную - это был его способ приблизиться к Создателю". Как мне кажется, именно эти дни положили начало глубокому внутреннему кризису в сознании Элберта Эйлера, приведшему его к смерти. Апокалиптические видения, цитированные в начале этого материала, являются отрывком из длинного послания, направленного Эйлером в 1968г. в виде открытого письма в журнал "The Cricket", издававшийся апостолом черной контркультуры Лероем Джонсом. В полном объеме этот текст оставляет еще более гнетущее впечатление. Похоже, кризис развивался. Серьезные проблемы с психологической устойчивостью возникли и у младшего из братьев Эйлеров. Дон вернулся в Кливленд и больше уже не работал со старшим братом.
Однако в творческом плане последние годы жизни Элберта оказались весьма насыщенными и интересными. Можно кивать на фирму "Impulse", заинтересованную в коммерческом успехе, можно говорить о возвращении Эйлера к корням черной музыки - так или иначе альбом 1968-го года "New Grass" знаменовал явный дрейф в сторону ритм-энд-блюза. И в наиболее "свободных" работах музыканта критики усматривали отзвуки новоорлеанских уличных парадов, легкую, призрачную тень калипсо, но сейчас поворот был особенно заметен. Эйлер вновь много поет, и это пение на языке ритм-энд-блюза, а не скэтовые импровизации. Поет на диске и Мэри Паркс под псевдонимом Мэри Мэрайя. Она же была и автором всех текстов. Следующий диск Эйлера, "Music Is The Healing Force Of The Universe", не уходил столь вызывающе далеко из сферы авангарда, но было уже очевидно, что Элберта волнует проблема расширения аудитории, он стремился донести свое послание до как можно большего числа людей. Абсолютная свобода плюс фольклорные формы - так выглядел теперь его рецепт поисков гармонии чувства и звука. Возможно, он стоял на пороге открытия своего варианта музыки фьюжн. Возможно. Точно этого уже никто не узнает.
Летом 1970г. квинтет Эйлера, включавший Мэри Паркс и отличного пианиста Колла Коббса (Call Cobbs), с успехом выступил во Франции. По возвращении в Нью-Йорк Элберт уже больше нигде не выступал и почти не показывался на людях. По одной из версий, его точило чувство вины за болезнь младшего брата, усугубляемое тревожными письмами матери из Кливленда. Есть и другие предположения, вплоть до самых фантастических, но перечислять их, наверное, неуместно. Фактом остается, что 5 ноября Элберт Эйлер ушел из дома и больше в него не вернулся. Лишь через двадцать дней его тело было выловлено в реке Ист Ривер в районе Бруклина. Как и Паркеру, ему было 34 года.
Вода унесла мечты, переживания, новые замыслы этого странного и очень талантливого человека. Поиск гармонии остался незавершенным. Тем не менее и сегодня, тридцать лет спустя, немало любителей джаза продолжает искать ее в музыке Элберта Эйлера.
Леонид АУСКЕРН
© 2007 Jazz-Квадрат
|
