Главная » 2009»Август»21 » Джон Батчер (John Butcher) для JazzPhoto (Лоуренс Свирчев, Svirchev.com)
Джон Батчер (John Butcher) для JazzPhoto (Лоуренс Свирчев, Svirchev.com)
19:38
Одно из двух интервью известного английского саксофониста-импровизатора Джона Батчера (John Butcher) данное Лоурэнсу Свирчеву (JazzPhoto). Как обычно квадратные скобки от интервьюера, круглые мои. Примечания, дополнения, критика перевода – приветствуются.
***
В 2007-м мне удалось дважды побеседовать с саксофонистом Джоном Батчером. Первое интервью состоялось во время ежегодных February Time Flies, а второе на TD Canada Trust Vancouver International Jazz Festival. Основными темами нашей первой беседы были биографические аспекты музыки Джона и история его сотрудничества с разными музыкантами. Во вторую нашу встречу, мы говорили о его работе в Vancouver Creative Music Institute и его трио с Диланом Ван Дер Скиффом (Dylan van der Schyff) и Торстеном Мюллером (Torsten Müller). Батчер говоривший мягко и негромко, показался мне очень спокойным, сосредоточенным и честным человеком, потрясающей эрудиции не только в области фри-джазовой сцены, но и во всем, что касается величайших саксофонистов джаза.
Laurence Svirchev: Вы защитили докторскую по физике. Когда это было?
John Butcher: Это было достаточно давно, в 1982-м. Я изучал спиновые эффекты кварков. Это была теоретическая физика, касающаяся построения теории ядерных сил при сильных взаимодействиях, на базе имевшейся теоретической базы и результатов ряда экспериментов проведенных в лабораториях Ферми (Fermi Labs) в Чикаго, Слэк (Slack) в Стэнфорде и Церне (Сerne) в Женеве. Они опубликовали свои результаты, а я изучал теоретическую модель, точнее определенную ее часть, сопоставляя ее с полученными результатами экспериментов. Работа была тяжелая, ее было много, но никаких впечатляющих результатов не получилось.
Эта работа базировалась на теории квантовой хромо-динамики. Это была весьма успешная теория, разработанная в 50-е группой физиков, в числе которых был Ричард Фейнман (Richard Feynman). Они создали квантовую теорию электрического тока и магнетизма, в последствии названную теорией квантовой электро-динамики. Которая в свою очередь была переработана, с целью описания ядерных сил. Квантовая электро-динамика описывает электрический ток и магнетизм. Квантовая хромо-динамика пытается дать ответ, какие силы удерживают атомное ядро единым.
Это была интересная теория и мне по-настоящему нравилось изучать в ее детали, тонкости. Но будни состояли в основном из сложной математики и были не столь интересны, как попытка понять всю теорию. По-настоящему интересно быть студентом, потому, что студент изучает достижения великих - красивые устоявшиеся теории. Но, становясь исследователем, сам вчерашний студент сталкивается с большим количеством монотонной работы. Специфика научной работы такова, что необходимо иногда делать, в результате бесполезную, работу. Значительное число исследований не ведут никуда. Но, чтобы выявить эти «тупики», тоже нужны люди, рядовые исследователи вроде меня.
LS: Как от рационального Вы пришли к области чувств, эстетики?
JB: И то и другое всегда было частью меня, потому было бы неправильно говорить о чистом переходе от одного к другому. Для меня музыка представляла больший интерес, сколько я себя помню. Но с другой стороны были вещи связанные с образованием и выбором карьеры, навязанные окружением и родителями в том числе.
Музыка и наука подразумевают совершенно разные модели поведения. В науке, ваши теории не имеют смысла, до тех пор, пока они не подтверждаются экспериментами [Батчер, по умолчанию, говорит о физике]. В любой эстетике, есть исторический прецедент и накопленные знания, но нет авторитета, незыблемой действительности, фальсифицирующей Ваши эстетические теории.
LS: Но могут быть люди которые не примут эти эстетические теории.
JB: Я сталкивался со слегка раздраженными моей музыкой людьми, говорившими, что так играть нельзя. Музыка это эмоциональное занятие, впрочем, науке это тоже не чуждо. Мне случилось работать с профессором, только что получившим нобелевскую премию, Абдусом Саламом (Abdus Salam). Тогда в нашем отделе работал ряд крупных физиков. Стивен Хоукинг (Stephen Hawking) имел привычку обсуждать работу со всей исследовательской группой. Это была своего рода страсть – на профессиональном уровне, на уровне амбиций. Здесь, возможно увидеть параллели с музыкальным миром, люди защищают свое дело, в том числе поддерживая высокую планку.
LS: Вы помногу работаете с динамикой звука. Помогает ли Вам научный опыт, физическое понимание процесса в работе со звуком?
JB: Я понимаю основы, касающиеся интерференции и колебаний, как изменяются звуковые волны, но этим знанием владеют многие современные музыканты. Факт того, что я знаю о существовании и природе этих феноменов, может помогать на тех или иных типах сцен, где я могу использовать какие-то преимущества, которые дает определенная акустическая среда.
Придя к эмпирическому подходу к инструменту, я стал себя чувствовать комфортнее с конвенциональным подходом. Я спрашивал себя, что я получу, играя, так или иначе. Своего рода, методическая, техническая сторона того, как то и это связаны – связки движений пальцев, использование мундштука, последовательности звуков – как все это соотносится с функцией и возможностями инструмента. Я говорю о том, что было 20 лет назад. Я пытался понять все тональные возможности инструмента. Эти исследования были первыми медленными шагами к моей музыке. Открывая подобным образом новые приемы, концепции, затем необходимо овладеть ими, как физически контролируя звук, так и сделать их частью своей музыки, может быть даже частью какого-то музыкального течения, а не отдельно стоящим феноменом.
LS: Ваш дуэт с [барабанщиком] Харрисом Эйзенстадтом (Harris Eisenstadt) был крайне необычным, если говорить об импровизации.
JB: Я заинтригован. Почему Вам так показалось?
LS: Казалось, что дуэт будет какое-то время развивать игравшуюся тему, но вдруг внезапно Вы оба создали потрясающий участок тишины. В целом это звучало как традиционная композиция – набор идей и их развитий, с тихим переходом между. Всё, как если бы Вы играли какое-то время вместе раньше. Очень продуманная и цельная музыка, в то же время сыгранная с тонким чувством.
JB: На самом деле, это не была первая наша встреча, но прежде мы играли лишь раз в большом составе на одном лондонском концерте. Кажется, в тот вечер играло две группы и под конец мы объединились. В некотором смысле, описанная Вами структура – одна из известных возможностей для игры в дуэте, которые происходят спонтанно. Чтобы достичь подобного эффекта в больших составах, необходимо предварительно определить, ситуацию, условия в которых этот эффект будет использован.
Если говорить о моём личном подходе к импровизации, мне очень интересно, что может происходить в процессе игры в пределах определенных форм. Мне кажется ошибочным привнесение в свободную импровизацию внешних форм априори. Эта музыка отлично сама порождает структуры в процессе, по ходу развития Вы можете привнести в музыку удивительные, восхитительные формы. Гораздо интереснее, когда структура рождается в процессе, чем когда она привнесена в музыку внешним предопределенным образом
LS: Играете ли Вы в принципе в малых составах музыку построенную на каких-то априорных элементах?
JB: Конечно, мы играли в точности такую музыку составом под названием “Ensemble.” Это был лондонский октет. В течение 15 лет примерно, мы шли по пути схожему с тем, что делали в Globe Unity, но это высокий стандарт. С другой стороны в таком составе легко скатиться до чего-то вроде музыкальной солянки – казалось бы, множество ингредиентов, но они в результате дают однородную массу, и звучание у подобного оркестра в течение всей пьесы крайне однообразное. С этими двумя проблемами и их следствиями сталкиваются как опытные музыканты, так и дилетанты. Потому мы разрабатывали определенного рода подходы для игры в таком составе и избегали этих проблем.
Мне было интересно разрабатывать схемы игры, требовавшие предельного напряжения для саксофониста – буквально на пределе дыхания. Мы отрабатывали наши концепции игры в течении нескольких лет и научились играть вместе не используя априорные структуры и в то же время изобретая формы по ходу, высокие и низкие оттенки, разбитие в подгруппы во время игры, некоторые приемы игры целым оркестром. Играя в таком оркестре, перестаешь думать о себе как об отдельном голосе, а скорее как об оттенке звука, смешивающемся с другими отдельными звуками, группами звуков.
LS: Можете ли Вы рекомендовать какую-либо запись того периода?
JB: Мартин Дэвидсон (Martin Davidson) выпустил ряд концертных записей на Emanem и у меня был лейбл который назывался ACTA, теперь он называется Finnish. Там было выпущено порядка 14 дисков. Также можно познакомиться с сайтом Питера Стабли (Peter Stubley) www.efi.group.shef.ac.uk (это действительно отличный сайт по европейской импровизационной музыке, очень рекомендую – биографии, превью некоторых композиций, интервью и немного видео)
LS: Действительно ли большая часть Вашей музыки относится к спонтанной, свободной импровизации?
JB: На самом деле нет, поскольку я думаю, что организационный принцип сегодня это нечто более сложное и тонкое, чем просто исполнение музыки по какому-то намеченному плану. Есть несколько групп, где я точно знаю метод игры группы в целом, и подходы отдельных музыкантов. Самим своим существованием эти составы, обязаны этой возможности оперировать с фактором состава, какую музыку он может играть и как – это очень здорово иметь в руках и такой макроинструмент управления музыкой. Это не новый подход. Группа с Энди Муром(Andy Moore) и Томасом Леном (Thomas Lehn) была построена именно на тонком сочетании музыкальных качеств ее участников. Как результат этого спланированного шага, мы играем свободную импровизацию, без каких-либо договоренностей, интуитивно.
Играя Вы параллельно принимаете решения, основываясь на том, как играет группа в настоящий момент и о там как дальше будет развиваться музыка. После нескольких совместных концертов из подобного вырастает совместный музыкальный опыт, который говорит о том, какие возможности есть у этого конкретного состава. Если Вы работаете с такими потрясающими людьми, как два упомянутых выше музыканта, Вы больше чем набор вещей, которые Вы можете сделать как сыгранная группа – Вы можете большее, Вы работаете в едином контексте, общим пониманием единого языка и его возможностей. Вы можете выбирать работать в этих пределах или же пытаться совместно выйти за их пределы.
В случае событий вроде Time Flies, в первый вечер, у Вас, конечно, не может еще быть чего-то подобного, поскольку это первый опыт. Но если после вчерашнего вечера, сегодня один из составов соберется снова или соберется новый ансамбль, часть музыкантов которого играла вместе вчера, эта группа в целом или связка музыкантов во втором случае, будет играть иначе – благодаря возникшему уже общему контексту. Если обобщать этот эффект на годы – общий язык группы развивается колоссально.
LS: Мне вспомнился Дерек Бейли (Derek Bailey) постоянно говорящий о вредности подобных постоянных составов, приводящий свои логические доводы в которых он весьма категоричен, в чем-то даже до смешного. То, что Вы предлагаете, кажется чем-то противоположным.
JB: Очевидно, что существуют обе возможности. Дерек, как и я прибегает к той и другой. Мне бы не хотелось следовать в точности одному из двух вариантов. Заметьте, в начале 60-х Дерек играл с Тони Оксли (Tony Oxley). Спустя 15 лет они снова играли вместе. И это не единственный пример. Тут правильнее будет сказать, что Дерек предпочитает распускать группы, прежде чем у них сложится определенная манера игры. Таким образом, неправильно было бы говорить, что Дерек противник постоянного сотрудничества, скорее ключевой контрапункт для него это сложившийся стиль и идиоматика. Но у постоянной игры одним составом есть и другая сторона – утончение и развитие тех или иных концепций, в которых работает эта конкретная группа.
Опасность таких случайных встреч в том, что в них Вы всегда откатываетесь к некой точке отсчета. Если Вы музыкант уровня Дерека в преодолении этой проблемы, то на Вас работает Ваше музыкальное видение и колоссальный опыт. Но для менее опытных музыкантов, это действительно проблема – собравшись вместе, они вынуждены заново изобретать те вещи, которые совершенно этого внимания не стоят.
Обе ситуации – это вызов. Когда Вы играете вместе впервые, всё звучит очень свежо и интригующе, со временем это чувство проходит. Но с хорошими музыкантами Вы можете с каждым разом открывать новую глубину. Но с другими, действительно, продолжительное сотрудничество ведет лишь к стагнации и даже ухудшению качества музыки, ее клишированию.
В общем случае, мы выбираем с кем нам играть. Я уверен, что Кен Пикеринг (Ken Pickering) и Торстен Мюллер (Torsten Müller) [Арт-директоры Time Flies] потратили немало времени, выбирая кого пригласить, чтобы в сумме вышла интересная музыка. В моей работе мне приходится ориентироваться на возможности работать с тем или иным звучанием, в зависимости от условий. Некоторые люди спрашивают, почему бы тебе здесь не использовать электронику или что-то в этом духе. Я нахожу фактор ограничений в использовании саксофона как есть, как источником фрустрации, так и стимулирующим элементом. Иногда чувствуешь, что та музыка, которую ты играешь сегодня это повторение тысячекратно пройденного и это сильно разочаровывает. Но потом приходят маленькие открытия, прорывы и озарения. Если Вы изменяете звук своего инструмента с помощью электроники, подобных прорывов не будет. Ограничения и пределы – это то, что подстегивает Вашу изобретательность. Тот же общий принцип, что и в работе с постоянным составом, что само по себе является ограничением – или продолжительный застой, переходящий в спад, или попытка преодолеть совместный опыт и придти к чему-то новому. Более того, мне это напоминает отношения с людьми – поначалу у Вас происходят потрясающие диалоги, но год спустя это может продолжиться совершенно по-разному – все зависит от типа людей.
LS: Можете ли Вы привести примеры того, как развивался Ваш стиль игры на духовых?
JB: Около 25 лет назад, я пытался найти общую концепцию, построенную не на игре определенных линий, а скорее игре музыкальных форм. Первым шагом на этом пути было разбиение отдельных линий на фрагменты, работа с интервалами шире октавного, дробление ритмического рисунка. Но в отдельности такие упражнения выливаются в атональное попурри. Потому я стал уделять особое внимание отдельным звукам, отдельным нотам. И вместо того, чтобы пытаться сделать эти звуки частью одного ряда, я работал с оттенками этих звуков, умением контролировать эти оттенки. Подобную работу со звуком Вы можете услышать у виолончелистов. Выдыхая на одном звуке больше или меньше, Вы меняете его оттенок. У Вас остается тот же звук, по модулю измененных пропорций и оттенков. Саксофон поэтому очень индивидуальный инструмент – у разных людей он звучит по-разному. Вы слышите, как Лестер Янг играет «А»(ля), или Джон Колтрейн играет «А» и тот же самый звук в исполнении Бена Вебстера. Нет сомнений, что они играют один и тот же звук, но каждый окрашивает и искажает его по-своему.
Можно идти дальше этого. Для себя я открыл техники работы пальцами, мундштуком, дыханием, приданием определенной формы горлу. Развивая подобное, Вы создаете новые возможности для трансформации отдельного звука, привнесения в него новых оттенков. И в этом залог иного подхода к ассоциированию звуков, по похожим оттенкам в игре духовых - принцип музыкальной формы. Этот способ создания музыки иной, нежели построение звукоряда в традиционном джазе.
Я могу играть фразу. Не обычную фразу с мелодической линией в общем звуковом пространстве. Играя, я меняю оттенки, создавая объем. Моим основным интересом было развить это третье измерение, наделив его гибкостью, логикой и связями, подобным тем, которыми обладает классический линейный подход. Своего рода это постоянный вызов.
Обычно говоря на эту тему, я цитирую Дерека Бейли: он говорил, что постоянно ищет материал, с бесконечным числом возможностей для трансформации.
То же самое можно сказать о Стиве Лейси (Steve Lacy), несмотря на то, что его инструменты были весьма разными, в своей работе с интервалами он оперировал чем-то гибким, изменчивым и многовариантным.
И почти то же самое можно сказать о Сидни Беше (Sidney Bechet). Если отбросить любимую гармоническую концепцию Беше - его подход к работе с интервалами – что в таком случае есть музыкальный язык? Это то, что я пытался понять. Что остается от Вашего подхода к музыке, если отбросить все связанное со структурой.
LS: И что же есть музыкальный язык?
JB: В случае импровизационной музыки, цели и метод языка непохожи на те, что свойственны прочей музыке. Музыканты-импровизаторы заинтересованы в создании совершенного звучания, при этом их не интересует привязка к какой-то форме. Есть группы играющие музыку, в которой импровизация развивается очень медленно и без видимой привязке к основе. Большинство людей слышат в этом отсутствие привязки к какой-либо форме построения музыки.
Это тоже интересно. Иногда я сам так играю. Хотя и сложно играть такую музыку на саксофоне или каком-либо другом инструменте, привязанном к физиологическим процессам человеческого тела, дыхания в данном случае. У саксофона, как мне кажется, есть выразительное внутреннее свойство, от которого никуда не деться – всё ввиду простоты устройства и привязки к человеческому дыханию.
LS: Прошлым вечером меня поразила Ваша игра в дуэте с виолончелисткой Пэгги Ли (Peggy Lee), а именно звук который вы извлекали ударяя по язычку и прижимая/отпуская клапаны.
JB: Вы слышали небольшие изменения в уровне звука из зала? Рядом с инструментом на сцене отчетливо слышны эти вариации, но я не уверен, можно ли то же сказать и о слышимости в зале.
LS: Изменения о которых Вы говорите были очень хорошо слышны. Громко и отчетливо в первом ряду, где я сидел, поскольку публика слушала тихо и была сосредоточена на музыке. Я был знаком с Вашей музыкой и тем как Вы играете правой рукой – я слышал, как звучит эта техника и мне было интересно увидеть это воочию. Исходно я думал, что все дело в работе с клапанами и мундштуком. То, что я увидел, лишь усилило мощное впечатление от музыки.
JB: Мне бы не хотелось, чтобы эти внешние выражения техник игры превращались во что-то вроде: «Вот этот парень который умеет ездить на велосипеде по рингу подбрасывая мяч головой». Смысл всего поиска – в нахождении и создании музыки создающей определенную атмосферу и эмоции. Мне по-настоящему нравится насыщать музыку таким содержанием. Что побудило меня вчера использовать ту технику, о которой Вы говорили – это то, как Кор Фулер (Cor Fuhler) нажимал на клавиши своего рояля, тот звук, который он извлекал. Если бы я играл традиционный звукоряд саксофона, то это бы разрушило существовавшее настроение и увело музыку в совсем другую сторону.
Иногда в процессе игры между компонентами, дающими развитие и обновление музыки и теми, что поддерживают статус-кво, лежит очень тонкая граница. Я надеюсь, что я выбираю нужную сторону.
LS: Недавно, я разговаривал с Полом Ловенсом в Берлине. Пол сравнивал музыку с рекой, которая начинается в горах потоком среди скал, набирает силу, выходит на равнину, ширя берега. Эта широкая река может казаться спокойной, но не для того, кто плыл по ней от устья и видел все изменения и их последствия. Он подытожил свой образ фразой: «Нам кажется, что мы контролируем музыку, но на самом деле это музыка приводит нас туда, где мы есть». Для стороннего человека, в этом высказывании немного смысла, больше мистики, возможно.
JB: Для меня в этих словах есть смысл, который касается моего места во время исполнения музыки. Я не знаю, может ли слушатель чувствовать это так же и чувствую ли я сам это, слушая других музыкантов. Импровизируя, Вы сталкиваетесь с вещами, которых никто прежде из играющих с Вами музыкантов, вообразить не мог. Даже если кто-то скажет – «а давайте здесь так и так», в результате Вы не сыграете это в точности так, как было запланировано. Число попыток и концентрация не имеют значения. Есть не так много форм творчества, по определению основанных на спонтанном вкладе определенного числа людей. И сложность этой формы порой сложно себе представить, когда эта музыка исполняется на хорошем уровне.
LS: Я верю, что аналогичная динамика есть и для слушателей - их реакции на происходящее на сцене. Я уходил с концертов, не слыша интенсивности музыки. В перерывах между сетами меня спрашивали – «как ты мог уйти с такой музыки?» Этот человек, был в определенном состоянии духа, которое предугадать было невозможно. Когда я думаю о подобных ситуациях, мне мало того, как развивается и создается музыка – важен мой внутренний эмоциональный настрой. Открылся ли я музыке или закрылся от нее, мог ли я вообще открыться? Вы не можете предсказать взаимодействия музыканта со слушателем, как и не можете предсказать, как будет развиваться взаимодействие между музыкантами на сцене и какая музыка будет в результате создана.
JB: Именно поэтому никогда нельзя пытаться играть музыку, с целью угодить вкусам публики!
