Прошел очередной джазовый фестиваль "Сибирские джазовые игрища", который познакомил сибиряков с творчеством прекрасных музыкантов, большинство из которых впервые посетило столицу Сибири. Одним их ярких событий фестиваля была музыка и просто человеческое общение с замечательным человеком и музыкантом Гленом Холлом.
Журнал "Jazz Report" называет этого человека "самым великим секретом в Канаде." Глен Скотт Холл известен как мульти-инструменталист (владеет всеми язычковыми духовыми инструментами), композитор, аранжировщик и продюсер, сочетающий в себе эмоциональный заряд, интеллект и чувственность в своих международно признанных записях и в своих убедительные концертах. Его творческий путь пересекался с такими знаменитостями как аранжировщик и композитор Гил Эванс (их совместный альбом "Мать книги" вышел в Новосибирске на лейбле "Джазософия"), ансамбль перкуссионных витуозов Nexus, Тричи Санкаран, тромбонист Росуэлл Радд, пианистка JoAnne Brackeen, и множество других. Его кумирами до сих пор остаются Чарлз Мингус, Фрэнк Заппа, Карлхайнц Штокхаузен, "Sonic Youth", Мадди Уотерс, Орнетт Коулман, Патти Смит и Телониус Монк. Музыка Холла имеет уникальный и несомненный признак особой личности. Музыкант Боб Moубрау, который играл на саксофоне и флейте и импровизировал с группой Холла, наиграл ему и предложил записи Сонни Роллинса, Роланда Кёрка, Арси Шеппа. С этого времени Глен начал изучать джаз самым серьезным образом и стал приверженцем местного гения гитары Lenny Breau. В это же время он начал увлекаться электронной и электро-акустической музыкой, а также этнической музыкой. Он впитал в себя музыку Эдгара Вареза, Джона Кейджа, Фрэнка Заппы, Али Акбар Хана и австралийских аборигенов. Кроме того, он начал играть на флейте, первом из многих деревянных духовых инструментов, которые он позже принял в арсенал "голосов" своих музыкальных исследований. Приняв решение о карьере в литературоведении, Холл начал обучение в университете и его намерением стало желание стать профессором литературы. Но музыка оставалась самым любимым детищем. Холл продолжил свое образование в университете, решив написать кандидатскую диссертацию на тему творчества Уильяма С. Берроуза. Защитив диссертацию, Глен поступил в музыкальный джазовый колледж Беркли в Бостоне." Он проучился там год, когда один из его учителей, Robert Hores, который редко кому даровал похвалы, сказал ему: "Вы знаете, сейчас достаточно. Далее Вам учиться здесь не надо. Идите к людям и играйте". Сейчас Глен сам педагог музыкальных отделений двух университетов в Торонто, организатор собственного фестиваля, участник многих концертов, записей, джэм-сэйшенов, гастролей. Он свободно владеет всем стилевым разнообразием джаза: от блюза до жестокого авангарда.
***
первоисточник: часть 1, часть 2
Михаил Черепанов: Расскажите пожалуйста подробнее о Вашем первом опыте в джазе, о Махалии Джексон и тех особенных четырех записях.
Глен Холл: Когда в моей семье появился телевизор, мы как и многие смотрели Ed Sullivan Show и вот как-то раз они пригласили Махалию Джексон, она поет госпел, это очень эмоциональная музыка, во многом это spiritual music (духовная музыка). Her music spoke directly to my heart (ее музыка так сильно тронула меня). И я подумал, что мне бы хотелось отдавать людям то, что она отдала мне, те ощущения которые я испытал услышав ее впервые, это было что-то совершенно новое. И мне хотелось уметь устанавливать с людьми эту особую связь. Позже я играл в рок-группе, и в нашей среде был один человек, очень артистический, по-мужски привлекательный - все девушки любили его. Он играл на альт-саксофоне, флейте и гармонике, и я тянулся к нему как и многие. И он, уж не знаю почему, решил, что мне будет интересно послушать кое что из джаза. Я толком ничего о джазе не знал, какие-то обрывочные впечатления из телевизионных шоу. И вот однажды он принес несколько записей. Уверен, вы знаете, что когда утята совсем-совсем молодые, если их матери нет рядом, они будут следовать за кем угодно. Это называется импринтинг.
Так вот он поставил мне несколько записей, и по моим ощущениям у меня случилось именно это - импринтинг. И даже сегодня спустя столько лет, моя связь с той музыкой очень сильна. Это запись Сонни Роллинса (Sonny Rollins) с Колменом Хокинсом (Coleman Hawkins) и Полом Блеем (Paul Bley), своего рода авангардный подход к стандартам, другая запись Роллинса - East Broadway Rundown, тоже в некотором смысле авангардный джаз, запись Рахсана Роланда Кирка (Rahsaan Roland Kirk) - I talk with the spirits, там он играет на флейте. Недавно скачал этот альбом с itunes, есть винил, но хотелось чтобы эта запись всегда была со мной. И четвертая - это пластинка Арчи Шеппа (Archie Shepp) - On This Night. И эти четыре записи, даже не сами записи, а их звучание, именно с ним у меня произошел импринтинг, и вы услышите это сегодня. Вы услышите это в моей игре. Я не пытаюсь имитировать их,
но я - этот звук. Как утка в той же степени утка, что и другие утки до нее. Я часть этой музыки, ее продолжение.
МЧ: То что Вы говорите об импринтинге, я чувствую нечто подобное как слушатель. Не слушал свободную музыку до тех пор пока мне не попалась эта запись Эвана Паркера, Роско Митчелла, Крэйга Тэборна, Тани Таббала, Барри Гая, Джарибу Шахида, Пола Ловенса и всех прочих замечательных музыкантов. Тот один трек изменил все мое отношение к музыке. Сегодня я здесь из-за той композиции. С тех пор слушаю постоянно, это путь открытий, проб, непонимания, новых проб и вот в связи с последним следующий вопрос - были ли у Вас случаи, когда Вы слушали новую для себя музыку, в чем-то она Вас трогала, в чем-то оставалась непонятной, может быть чуждой, и если такие случаи были, как Вы поступали с этим новым опытом?
ГХ: Таких случаев было очень много, и они до сих пор бывают. Во-первых следует помнить, что не вся музыка так уж хороша. Иногда музыка это просто неудачный эксперимент. И если она вам не близка - в этом нет вашей вины. Просто нечего понимать. Вы тут не при чем. Все в порядке.
МЧ: Но когда я слушаю диск Генри Тредгилла (Henry Threadgill) и не могу подобрать свои ключи к этой музыке, я думаю в первую очередь, что это не с музыкой что-то не так, а возможно это мне не хватает опыта и подготовки.
ГХ: Да. Именно. Очень люблю музыку Фрэнка Заппы (Frank Zappa). Всякий раз,
когда слышал новую его запись, как правило, думал, что она не так
хороша, как предыдущая. Но я также знал, что мне нужно прослушать ее
внимательнее. И тогда я понимал - вот в чем здесь дело, и эта запись
хороша, может быть, даже лучше прежней. Иногда нужно попытаться иначе
взглянуть на музыку, иногда это просто состояние, в котором мы находимся
в настоящий момент. Которое, вполне возможно, с музыкой никак не
связано, но оно мешает услышать ее. Всегда можно вернуться. Позже тем же
днем, через год. Торопиться некуда. И если музыка так и не становится
вашей, в этом нет ничего страшного. Просто это не ваша музыка. Сегодня.
Может быть, и всегда. Невозможно любить все.
У меня бывают
моменты, когда контакт с музыкой мгновенный. Не знаю почему, но как
правило, это хорошая, глубокая музыка. Не знаю, потому что, кажется,
наиболее легко отклик возникает с чем-то простым. Поп-музыкой или чем-то
в этом духе. Но какова бы ни была причина, я доверяю этому ощущению.
Хотя, возможно, лишь несколько лет спустя музыкальная критика и
музыкальное сообщество отдадут должное этой музыке. Так было с Эдгаром
Варезом (Edgar Varese). Ничего о нем не знал, но когда впервые услышал
его записи - сразу почувствовал, насколько настоящая и глубокая это
музыка.
С другой стороны, есть достаточно простая музыка. Очень
люблю блюз. Как-то разговаривали с Гилом Эвансом (Gil Evans), он был у
меня в гостях, мы ужинали. И он спросил тогда - "Глен, если бы ты имел
возможность взять одну запись на необитаемый остров, что это было бы?" И
я достал с полки запись Мадди Уотерса (Muddy Waters), и в этот момент
Гил расплылся в улыбке. И он сказал - "this is where it all comes from"
(по сути - "это начало всей нашей музыки"). Для меня это было
неожиданно, хотя для меня лично это действительно было начало начал. И
сегодня я слушаю эту музыку, и для меня это чувство, наверное, сравнимое
с тем, которое многие испытывают в церкви. Это очень сильное чувство.
Но
возвращаясь к вопросу о понимании - Гил Эванс говорил что понимать
ничего не надо и не надо заботиться о понимании. Я с этим не согласен.
Думаю, есть разные типы понимания. Эмоциональное принятие. Говорит ли
эта музыка вам о чем-то, что вы чувствовали. Если послушать, как Орнетт
Колман (Ornette Coleman) играет на саксофоне, в его звуке есть то, что
Гил называл "плачем", все способны это услышать. Нельзя, будучи
человеком, не услышать этого. И если вы ищете ключи к этой музыке, вы
можете начать с того, что все мы испытываем боль, что все мы бывали
разлучены с тем, что мы любим, все мы о чем-то жалеем, все мы грустим о
том, что ушло безвозвратно, и вы можете услышать это в его музыке. Вот
одно из возможных пониманий этой музыки. Но есть и другие способы понять
ее. Структура, пропорции, отношения. Вот, например, Вы слышите
музыкальную фразу, ее повторения с вариациями, то как интерпретируют ее
другие музыканты, и это своего рода опущенное в землю семя, которое
прорастает, мутирует, скрещивается с другими проросшими "семенами"-
фразами, образуя гибриды, и это тоже можно понять - с позиций разума.
Также можно подойти с эстетической стороны - красиво ли это на ваш
взгляд. Есть настолько красивая музыка, что пропадает дар речи, вы
чувствуете это кожей. Это как прекрасная орхидея или лотос. Это цветок
звука. Есть также ощущение силы или величия в музыке. Это просто
потрясающее впечатление, не требующее объяснений - как смотреть на гору
или быструю реку. Именно такое ощущение у меня от музыки Сонни Роллинза.
Его звук просто невероятный. Как большой каньон.
И тут еще
нужно добавить, что некоторые музыканты понимают эту силу музыки, и
очень тонко ее чувствуют. И они распознают людей, которые чувствуют то
же самое. Как-то раз я пошел на концерт Сонни Роллинза в клуб и сидел
прямо перед сценой. Сонни играл, и надо сказать, что во время своих соло
он обычно ходит по сцене. В тот вечер я был настолько переполнен его
звуком, не знаю как это произошло, кажется, он почувствовал это,
каким-то шестым чувством, подошел к краю сцены и до конца сета не
двигался. Стоял ровно напротив, лицом ко мне и играл. И я плакал. Я
хотел быть этим звуком. Не Сонни Роллинзом. А именно этим звуком.
Когда
Вы слушаете, вы можете слушать умом, чувствами, в зависимости от типа
музыки можно говорить о психологической составляющей, исторической
составляющей, если мы говорим о музыке, например, Арчи Шеппа - есть
социальный/политический контекст. Очень много подходов, нельзя все
свести к чему-то одному.
И главный вопрос здесь - "хотите ли Вы понять?"
И
вот еще что важно. Жизнь достаточно сложна, и в нашем сознании
возникает множество фильтров, цель которых - упрощать. Чем старше мы,
тем больше этих фильтров. Они позволяют нам, на основании нашего опыта,
отбрасывать все, что кажется незначительным, ненужным, не имеющим
ценности. Иногда они оказываются настолько сильны, что мы уже не можем
понять. Слишком поздно.
МЧ: Многие музыканты говорят о различии между американской и европейской аудиториями. Что Вы можете рассказать о канадских слушателях?
ГХ: Сложно сказать что-то определенное. В сообществе музыкантов есть ключевые фигуры, есть сложившийся костяк аудитории. Эти слушатели очень хорошо понимают, что происходит, и они, как правило, очень открыты для чего-то нового, но это достаточно небольшая группа людей. Иногда контакт с аудиторией возникает благодаря чему-то, что есть в музыке, и при этом аудитории доступно. И через это понятное аудитория может воспринять уже все остальное. Неподалеку от Торонто проходит Guelph Jazz Festival, и директор фестиваля хотел, чтобы я принял участие, и поинтересовался, что я хотел бы играть. Я сказал, что хочу сделать что-то неожиданное для аудитории, что-то, что, возможно, привлечет внимание к фестивалю новой аудитории. И я попросил одного из гитаристов Sonic Youth - Ли Раналдо (Lee M. Ranaldo) присоединиться к проекту. Также я связался с тромбонистом Рэем Андерсоном (Ray Anderson) и барабанщиком Джерри Хемингуэем (Gerry Hemingway). И когда мы играли этим составом - у фестиваля была одна из самых больших аудиторий за всю историю. Все потому, что молодежь пришла послушать Ли Раналдо.
Старшее поколение пришли услышать Рэя Андерсона и Джерри Хемингуэя, и некоторые люди пришли услышать меня. И аудитория очень здорово нас приняла. Чьим-то ключом к этой музыке оказался Раналдо, чьим-то Андерсон, в результате же много людей восприняли все происходящее в целом.
МЧ: Следующий вопрос об организации коммьюнити в Канаде. Как организовываются концерты, как идет работа с аудиторией и молодыми музыкантами, может быть, есть какие-то программы в школах, что-то вроде мастер-классов?
ГХ: Что касается организации концертов.. Я бы сказал что есть несколько людей в стране, которые обладают достаточным опытом и связями чтобы собрать все воедино - музыкантов, концертные площадки, аудиторию, спонсоров, рекламу в разных медиа. Большинству музыкантов это не по силам. В лучшем случае они могут организовать свои собственные концерты. Большинство таких концертов - инициатива бэнд-лидера, в них мало спланированности, работы на перспективу. Каждый концерт планируется отдельно. Многие музыканты хотят развития своей карьеры, но, я бы сказал, многие из них не понимают, как это делать правильно. Это не только джаза касается. Но есть люди, понимающие чего они хотят, и как это сделать. Их очень мало. Некоторые музыканты объединяются, чтобы поддерживать ту или иную музыку. Таких объединений несколько по стране. Например, в Галифаксе есть коммьюнити, продвигающее новую музыку, фри джаз, разного рода экспериментальную музыку. Есть монреальская группа. Наверное, Монреаль одно из лучших мест, если говорить о возможности донести свою музыку до аудитории. При этом я бы не сказал, что они как-то особенно организованы. Есть Ванкувер, там работают очень подготовленные и целеустремленные люди, но опять же все упирается в аудиторию. Как находить новых слушателей для этой музыки - нет готового ответа.
Что касается работы с колледжами, школами, такое бывает, но очень редко. Главная проблема в том, что большинство джазовых школ в Канаде очень консервативны. Они обучают студентов мейнстриму и делают это очень хорошо. Но они невысокого мнения о фри джазе и экспериментальной музыке. Потому в основной программе этой музыке нет места. Конечно, некоторые музыканты/преподаватели в рамках факультативов пытаются восполнить этот пробел. Экспериментальная музыка, которую изучают в университетах, это двадцатый век преимущественно, Джон Кейдж, что-то в этом духе. Фри джаз - маловероятно.
Последние 11 лет я провожу фестиваль, посвященный импровизационной музыке - The 416 Toronto Creative Improvisers Festival. 416 - это телефонный код Торонто. Когда я впервые делал этот фестиваль, меня спрашивали, что это будет за событие, как я его вижу. Он задумывался как исключительно локальный проект, никаких приглашенных гостей. Мне хотелось сосредоточиться на том что происходит у нас здесь, собрать всех вместе, расширить аудиторию местных музыкантов. Мы связались с импровизаторами из Торонто и городов неподалеку. Через два года, наш фестиваль получил правительственный грант и мы смогли пригласить несколько музыкантов из Монреаля. С организацией этого фестиваля ко мне пришло понимание, что музыканты мало чем отличаются от людей других профессий в том, что касается поисков новых возможностей и выгод для себя. Так, говоря об организации фестиваля, как-то у нас играло 12 бэндов, по три за вечер. У каждого бэнда своя аудитория, свои друзья, и я попросил музыкантов привлечь так много своих, как смогут. Таким образом аудитория каждого концерта складывалась из трех, и каждый слушатель, пришедший на концерт ради определенных музыкантов, мог услышать что-то новое для себя. Я подумал, если это сработает, если аудитория вырастет хоть немного, уже хорошо. Немного (улыбается).
Похожий случай. В Торонто есть сообщество композиторов, чья музыка включает в себя импровизационные элементы. Я предложил трем ее главным участникам поиграть вместе. Концерт должен был проходить в клубе, и я был очень удивлен, когда они пришли не одни, а с небольшим оркестром. В тот вечер свободных мест не было, не помню чтобы там было что-то подобное прежде. А дело в том, что один из музыкантов, профессор нью-йоркского университета, рассказал своим студентам об этом концерте, и многие из них пришли послушать его. Опять же, услышав его, они познакомились с работой его коллег.
И, конечно, есть общее правило, которое работает везде. Если вы делаете ставку только на местных музыкантов, скорее всего, на концерт придет немного людей. Если же кроме местных играет приглашенный музыкант, аудитория, как правило, больше.
Вопрос продвижения музыки прямо связан с известностью музыканта. Мои студенты спрашивали меня не раз, - "Глен, почему ты не так известен?". Я всегда отвечал, что тому много причин, но в первую очередь, на известность нужно очень много работать, это не происходит само собой просто потому, что ты хорош в том, что делаешь. И в один момент своей жизни я сделал сознательный выбор. Однажды мне позвонил Гил Эванс и сказал, что хочет чтобы я присоединился к его бэнду, переехал в Нью-Йорк. Предложение от музыканта такого уровня, это не то, что случается каждый день. Это было спустя некоторое время после рождения моей дочери. И моим первым порывом было, конечно, согласиться. Но я ответил: "Спасибо, мне нужно подумать над этим, обсудить со своей семьей". Моя жена сказала: "Я понимаю, как для тебя это важно, но этот переезд создаст много сложностей для нас, это не самое безопасное место, мы не сможем позволить себе тот уровень жизни, что здесь. Уровень жизни это не что-то ради тебя и меня, но ради возможностей для наших детей". "Вот мы и решили", - ответил я. Позвонил Гилу и сказал, что не могу принять его приглашения. Что музыкант во мне говорит "да", но как отец и муж, я должен в первую очередь позаботиться о своей семье. И Гила обрадовал мой ответ, он сказал: "Отлично, я бы хотел играть вместе с тобой, но ты сделал правильный выбор". И я никогда не жалел о нем. Я мог бы проводить все в время турах, но моим выбором было помогать моим детям с домашней работой, забирать их с танцевальных классов. Совместить это было бы невозможно. Музыка - это что-то, что я делаю для себя. И сегодня, казалось бы, когда мои дети выросли, я могу отдать всего себя музыке, но что я по-настоящему люблю - быть дома, когда моя семья рядом. Это самое важное.
МЧ: Продолжая тему организационных моментов, хотелось бы продолжить разговором уже непосредственно о музыке. Один из способов "спланировать" музыку - выбор музыкантов, с учетом особенностей их игры, опыта, индивидуального языка. Расскажите, пожалуйста, как Вы выбирали музыкантов для тех или иных Ваших проектов, о Ваших подходах к свободной музыке, в больших и малых составах.
ГХ: В идеале, хорошо знать музыкантов с которыми Вы собираетесь играть, и
как музыкантов - их опыт, стиль, на что они способны, и по-человечески,
какие-то стороны их характера. Это нужно, чтобы предугадать ту
химическую реакцию, которая возникает в бэнде, некоторые ингредиенты
лучше не смешивать. Я играл с одним барабанщиком, он очень хорош, но
любит играть громко. Потому в моих совместных проектах с ним, я старался
найти людей которые также способны играть громко. В то же время, есть
достаточно сдержанные, скромные музыканты. И нельзя себе позволить
ситуации, когда за счет такого дисбаланса кто-то будет явно
доминировать.
Наиболее сложной задачей для меня было, да и
остается на сегодняшний день, найти музыкантов с опытом игры нужной мне
музыки. Когда я впервые приехал в Торонто из Виннипега, я интересовался,
с кем я могу поиграть, кого можно послушать. И один мой знакомый
музыкант по Виннипегу посоветовал обратиться к Джереми МакДональду,
поскольку Джереми знал музыку Карлы Блей (Carla Bley), которую я в то
время играл. Мы стали искать басиста, наконец нам посоветовали одного,
мы встретились. Я спросил его, любит ли он раннюю музыку Карлы Блей. И
что он ответил? Он сказал что лично играл с ней, и знает ее музыку очень
хорошо. Что-то он играл просто по памяти. А это очень непростая музыка.
Вот пример почти идеального случая, когда все совпадает. Мы играли этим
составом 15 лет.
Когда речь зашла о том чтобы играть мою музыку,
достаточно специфическую, я никогда не слышал подобного прежде, мы
продолжили работу над этим проектом с тем же басистом, но барабанщик был
выбран другой. Джереми МакДональд был не очень заинтересован в том,
чтобы вникать в нюансы чего-то принципиально другого. Знаете, у многих
джазовых музыкантов очень много заготовок, мелодических линий,
паттернов, а в этом новом проекте, весь этот багаж был бесполезен. С
новым бэндом мы репетировали 8 месяцев. Сами композиции не были такими
уж длинными и сложными. Вопрос в том, что можно было привносить в них, а
что нет. У этих композиций был свой особенный язык, который нельзя
смешивать с чем угодно. И мы учились этому языку, и взаимодействию как
ансамбль. Этим составом мы играли 5-6 лет.
Что касается больших
ансамблей, если мой проект подразумевает участие большого числа
музыкантов, ситуация только усложняется. Слишком много переменных
величин. И вот в таких ситуациях я начинаю думать категориями сообщества
музыкантов. И образа мышления.
1) Способен ли конкретный музыкант играть эту музыку? Да? Замечательно.
2)
Будет ли способен этот музыкант отставить в сторону свое "я" и подойти к
музыке с чистого листа? Нет? Тогда он нам не подходит, нужно искать
кого-то еще.
3) Будет ли этот музыкант очень терпелив и внимателен
на репетициях? Если он не будет терпелив, возможно он будет раздражать
других, своими комментариями или чем-то в этом духе. Если так, мы не
сможем с ним работать.
4) Будет ли этот музыкант высказывать свои
идеи, или это застенчивый и тихий человек? Вполне вероятно, если других
вариантов нет, мы сыграемся и с последним, но всегда хорошо иметь в
составе музыкантов со своими идеями.
Все это очень похоже на
химию. Работая с большими ансамблями, чувствую себя химиком. Мне нужно
смешать несколько ингредиентов в нужных пропорциях, и тогда, возможно,
получится что-то хорошее.
МЧ: А что происходит в случае со спонтанными ансамблями, ингредиенты заданы, никаких репетиций, каким образом протекает реакция в таких случаях?
ГХ: Иногда все получается, иногда нет. Здесь, как и в предыдущем случае,
важную роль играет "я" музыканта. Чтобы быть импровизатором нужное очень
сильное эго, поскольку Ваша музыка - это Ваш манифест. Выходите и
говорите только Вы, никто больше этого не сделает. И требуется
значительная доля уверенности в себе, чтобы придти к аудитории со своей
музыкой, уверенности в том, что они захотят Вас услышать, что другие
музыканты будут достаточно уважать Вас и принимать в Вас равного себе,
вести музыкальный диалог на равных. Но в то же время, нужно быть не
зацикленным на себе, нужно контролировать свое я, не давая ему занимать
слишком много пространства, чтобы оно не становилось центром всего.
Знаете как бывает на вечеринках - один человек который говорит и
говорит, остальные должны его слушать. В ad hoc ансамблях это не
работает. За исключением того случая, когда есть выраженный солист, а
остальные в ритм-секции. Если представим себе трио - барабанщик, басист,
и скажем трубач с непомерным эго - вполне может получиться хорошая
музыка. Но, если у барабанщика проблемы с эго - это проблема ансамбля.
Поскольку он может просто "задавить" звуком всех остальных. Чего никак
не сделать, если у вас флейта (смеется).
Залог хорошего ad hoc
выступления, как мне кажется, то, что в идеале хорошо бы иметь - это
импровизаторы с сильным эго, готовые и желающие принять риски этой
музыки, но также способные очень тонко слышать других участников бэнда.
Последнее
особенно важно, поскольку в результате то, что происходит, это
взаимодействие, разговор между музыкантами. И нужно сдерживать себя, не
говоря слишком много, давая пространство другим, а играя свою часть,
стараться усиливать ею то, что делают другие. Как-то раз я играл с
альт-саксофонистом, играющим свободную импровизацию, это был дуэт. После
он сказал что в некоторые моменты слышал, как я аккомпанирую ему. И что
до того ни разу духовые не аккомпанировали ему подобным образом, что я
играл в тот момент как басист. Я сказал ему, что у него получалось
отличное соло и мне, с одной стороны, не хотелось останавливаться и
оставлять его одного, а с другой, не хотелось продолжать солировать
самому и уводить музыку куда-то еще, потому я сделал то, что сделал.
МЧ: Еще один аспект ad hoc ансамблей - разный уровень подготовки музыкантов, могут ли быть какие-то рекомендации в этом случае, чтобы музыка получилась?
ГХ: Иногда я играл с менее подготовленными музыкантами спонтанно, и все были настолько аккуратны, добавляли по чуть-чуть, что в сумме практически ничего не происходило. В таких ситуациях, что я иногда делаю, это беру все в свои руки, я играю что-то основное, определяющее, создаю центр событий, к которому остальные могут присоединиться и построить что-то свое. Как правило этот центр, это что-то не очень сложное, что достаточно просто развивать вне зависимости от инструмента. Иногда я поступаю так, но и это не помогает. Тогда я могу просто прикрикнуть на кого-нибудь и сказать им чтобы играли (смеется). Не буду, конечно, громко кричать или сердиться, просто хочу, чтобы они играли.
МЧ: Вот этот подход в свободной музыке "вышли и играем" - Ваше отношение к нему?
ГХ: У меня смешанные чувства по этому поводу. Все зависит от музыкантов. Их опыт, их способность включаться в происходящее. В литературе есть такое слово "аллюзии". Для подготовленного читателя даже три слова могут стать источником целой серии образов и цитат. Это может быть что-то историческое, намек на стиль какого-то поэта, что-то связанное с Библией или Шекспиром. В моей игре множество разнообразных аллюзий, Вы услышите когда я буду играть. Вы услышите Дюка Эллингтона, Сесила Тейлора, Орнетта Колмана, множество разных отсылок. Если музыканты, с которыми я играю, достаточно опытны, знают этот язык и способны использовать его контекст в своей игре, тогда возможно вместе нам удастся что-то построить.
МЧ: Можем ли мы сказать в этом случае, что для современного импровизатора важно расширять свой язык, овладевать разными концепциями?
ГХ: Да, конечно. Учиться важно всегда. Я собирался стать профессором литературы, и мы изучали все это великое литературное наследие, вплоть до старой английской литературы. В свободной музыке то же самое. Если играете фри джаз - есть много музыки которую нужно узнать, которой стоит поучиться. Нужно знать, что происходило в предыдущие полвека. И это только свободная музыка. У свободной музыки свои предтечи, и это хорошая идея освоить и их тоже.
МЧ: А если мы представим обратную ситуацию. Музыкант имеющий большой опыт игры в классическом джазе, как ему сделать первые шаги в свободной музыке? Возможны ли какие-то рецепты?
ГХ: Не знаю, есть ли лучший способ, мне кажется, все индивидуально. Хороший подход, найти близкого себе по духу свободного импровизатора, в качестве точки отсчета. Много хороших музыкантов, есть из кого выбрать. А дальше Вы пытаетесь делать то, что они делают, это не буквальная имитация, а их подход в применении к Вам. Этот избранный музыкант - Ваш путь в эту музыку. Как бывает в балете - когда обучают молодую балерину, ее ноги ставят на ступни преподавателя, ее руки в руках преподавателя, таким образом учитель может управлять телом ученика, как куклой, показывая, как правильно, чтобы ученик ощутил движение. В музыке такое, конечно, невозможно, но возможно воспринять элементы языка учителя и включить их в свою игру. Играть вместе с записями, это еще одна хорошая идея. Записывать то, что получилось в сумме, разбирать, насколько Ваша игра созвучна остальному происходящему. Ситуации, когда все получается. Моменты, когда что-то не срастается. Что в этом случае Вы делаете неправильно. Разговаривайте с музыкантами, которые играют эту музыку. Спрашивайте. Играйте с ними. На вопрос, как мне стать лучшим музыкантом, чем я есть сегодня, Пол Блей посоветовал мне: "Всегда будь худшим музыкантом в своем бэнде". Он часто повторял эту фразу. "Всегда нанимай людей, которые играют лучше чем ты". Они поднимают планку, и с ними ты всегда будешь играть лучше.
МЧ: А как быть в месте вроде этого (Новосибирск)? Музыканты, играющие свободную музыку, живущие в среде, которые могли бы научить чему-то, бывают здесь 1-2 раза в год, и этого недостаточно. Есть ли у Вас идеи, как развиваться в таких условиях?
ГХ: Скайп. Со скайпом вы можете играть и общаться с музыкантом, где бы он ни находился. Это не идеальный выход, поскольку в связи есть задержки. Но вполне можно играть.
МЧ: И у Вас был такой опыт?
ГХ: Да. Музыкант, с которым я играл какое-то время, и позже помог мне с продюсированием одной моей записи Hallucinations/Music and Words for William S. Burroughs, переехал в Нью-Йорк в связи со своей преподавательской деятельностью, он обучал перкуссии и теории музыки, используя специальное ПО. И как раз в то время на макинтошах появилась эта программа - ichat, а поскольку многие музыканты используют технику apple, мой друг, работающий с сообществами перкуссионистов по всему миру, объявил - я организую семинар, в котором кроме меня будут участвовать следующие перкуссионисты из Нью-Йорка. Вам не нужно будет платить за их перелет и проживание, только гонорар за семинар. То, что мы сделаем - запустим конференцию в айчате, в ходе которой музыканты смогут играть и общаться с аудиторией. Он до сих пор этим занимается. Когда в прошлом году в Нью-Йорке я встретился с флейтистом-виртуозом Робертом Диком (Robert Dick) и сказал, что в следующий свой приезд Нью-Йорк хотел бы взять у него несколько уроков, он ответил: "Отлично, но нет нужды ждать так долго, мы можем все сделать в скайпе". И если Вы хотите учиться у Стива Колмана, например, не надо ехать в Нью-Йорк. Можно сделать это, не выходя из дома.
МЧ: Можете ли Вы назвать один проект, которым Вы гордитесь более всего из того, что Вы делали? Или несколько, ведь назвать только один, это несколько принизить другие.
ГХ: То что я делал с Гилом Эвансом, это было нечто особенное по многим
причинам. Гил отказался от совместной работы со Стингом, чтобы
записаться со мной. Это была одна из самых высоких планок, взятых мной
за всю мою музыкальную карьеру. И это была безусловно самая высокая из
них, но не из-за записи, а из-за отношений, которые у нас сложились за
это время. Мы работали над одной из композиций, взяли перерыв, и Гил
спросил меня, что я думаю о том, что мы только что делали. Я сказал ему:
"Я нанял тебя для работы над этим диском, ты - Гил Эванс, как я могу
что-то советовать, едва ли это будет лучшим, чем то, что предлагаешь
ты". На что он ответил мне: "Ты забываешь. Это наша совместная работа.
Это не я работаю на тебя, мы работаем вместе, и мне нужно так много
информации, сколько ты можешь мне дать, чтобы я мог сделать свою часть
наилучшим образом". И тогда я поделился своими впечатлениями и идеями,
сегодня я уже не помню точно какими. Но что я помню до сих пор, это то
как он мне сказал: "Глен, ты знаешь, чего ты хочешь, поэтому я здесь.
Твоя музыка ценна сама по себе. Сколько у тебя было совместных проектов с
другими музыкантами? Это просто еще один".
История еще одной
важной для меня записи, о которой я говорил ранее. Я собирался стать
профессором литературы, моя диссертация была посвящена Уильяму С.
Берроузу, и позже я искал способ каким-то образом соединить его идеи и
мои идеи, инспирированные им. И я нашел этот способ в музыке. В этой
записи есть элементы блюза, кантри, фламенко ,электроакустики,
традиционного джаза, фри джаза, музыки ближнего востока, сёрф рока,
spoken word. Фактически этот альбом это попытка переписать некоторые
произведения Берроуза, мое их прочтение на языке музыки. На этот альбом
повлияло также мое увлечение суфизмом. Помню, я дал копию этой записи
человеку, занимавшемуся изданием нашего диска с Гилом Эвансом, через
пару недель мы встретились снова, и он сказал мне: "То, что вы сделали с
Гилом, это была магия, но вот этот диск - это ты, на 100% ты. Не так
много музыкантов могут сказать такое о своей работе". Я никогда прежде
не слышал таких слов о своей музыке. Пожалуй, скажу, что Hallucinations
были.. Хотя с другой стороны.. (смеется)
Я также вспоминаю свою
первую запись с JoAnne Brackeen, это было очень смело с моей стороны,
поскольку, по-хорошему, мне рановато было записываться с теми
музыкантами (имеется ввиду диск 1979 Book of The Heart - Glen
Hall/JoAnne Brackeen/Cecil McBee/Billy Hart), но все прошло хорошо. То, о
чем я говорил, они придержали свои эго, мы просто постарались записать
хорошую музыку. Кроме прочего, по этой причине очень приятно играть с
такими музыкантами. Их цель не личные выгоды и амбиции, их цель музыка.
МЧ: Вы говорили, что Гил Эванс отставил в сторону свое эго, что это же сделали музыканты Вашего квартета. Как определить предел - до каких пор можно опускать эту планку?
ГХ: Да, конечно, пределы есть. Лучший ориентир - всегда быть верным самому
себе. Если кто-то приглашает поиграть вас неудобную вам музыку,
возможно, стоит отказаться. Но с другой стороны, можно спросить себя -
почему этот человек предложил мне поработать с ним? Может быть, он видит
что-то в вашей игре чего не видите вы? Может быть, стоит рискнуть? В
таких случаях - почему не попробовать. Если есть репетиция - хорошо.
Иначе может произойти все что угодно.
Эван Паркер играл с дуэтом
на Guelph Jazz Festival. Его партнерами были фри джазовый гитарист с
сильным креном в блюз, а в музыке Эвана нет ни капли блюза. Могло ли у
них что-то получиться? Это как вода и нефть. Вторая участница дуэта
использовала программное обеспечение max/msp в своей музыке, вся ее
музыка очень-очень тихая. А Эван ничуть не тихий. Ее музыка
минималистична. Свойственен ли Эвану минимализм? Нет, конечно. Могло ли у
них что-то получиться?
А в свой приезд в Торонто Эван играл с
теми басистом и барабанщиком, о которых я говорил раньше. И все
получилось замечательно. Звучало как-будто они знают друг друга давно.
Почему? Потому что басист и барабанщик знали музыку Паркера и как ему
аккомпанировать. Эван делает свою вещь и он не особенно изменяет или
ограничивает свой стиль под других людей. Во всяком случае, я не знаю
ярких примеров, он всегда верен себе.
Что снова возвращает нас к
вопросу, что нужно, чтобы свободная музыка получилась. Есть еще один
пример - одно время у меня был небольшой камерный состав, мы играли
своего рода новую классику, с той разницей, что мы играли не по нотам,
это была импровизационная музыка. Все участники ансамбля - композиторы,
или музыканты, плотно работающие с композиторами, поэтому они хорошо
понимали композицию. Когда мы импровизировали, это было импровизацией
лишь отчасти, с другой стороны это была работа композитора в реальном
времени. Скрипач играет это, альтист слышит его, понимает идею и дает ей
дальнейшее развитие. А скрипач, слыша это продолжение, думает: "ага, но
я не ожидал этого, и я не буду этого делать в свою очередь, а сыграю
противоположное" и в результате их индивидуальные линии образуют
контрапункт, поскольку оба хорошо понимают что это такое. Большинство
музыкантов не понимают что это. Они думают что контрапункт это играть
по-разному. Это так, но это разное, как правая и левая рука, которые
помогают друг другу делать общее дело. Как это происходит? Композиторы
понимают, как это устроено. Мы играли этим составом на фестивале, после
того как концерт закончился, к нам подошел директор фестиваля и спросил,
как долго мы репетировали, чтобы запомнить эту музыку. Мы ответили, что
не запоминали ничего специально. Директор снова уточнил, была ли это
композиторская работа. Мы ответили, что да,
МЧ: Похожая история недавно была у Романа Столяра, Сергея Беличенко и Владимира Лучанского в Красноярске.
ГХ: Правда? (Обращаясь к Владимиру) И они тоже спрашивали Вас, как Вы это сделали? (смеется)
ГХ: Вот еще вспомнил о тех четырех записях, с которых мы начали разговор. Несколько лет назад в Торонто приезжал Сонни Роллинз, а в тот момент у меня была своего рода миссия поблагодарить всех тех, кто были моими учителями и помогали мне на выбранном пути. И, конечно, я хотел поблагодарить Сонни. Мы встретились за сценой, у меня были с собой те две его записи. И я сказал ему: "я не знаю, что Вы подумаете, но я хочу, чтобы Вы знали - причина, по которой я стал джазовым музыкантом - это Вы. И отчасти это произошло из-за этих записей, не подпишете ли Вы мне их?" Так на тех записях, с которых все началось, появилась подпись Сонни. Это было замечательно. Разговор с музыкантом продолжается по переписке. Наиболее интересное из этой беседы мы намерены опубликовать.
|
