В качестве окончательного послесловия относительно гастролей в наш город пианиста Мэтью Шиппа и саксофониста Сабира Матина мы публикуем, с любезного согласия автора, интервью Мэтью Шиппа, данного новосибирскому пианисту, композитору и теоретику музыки Роману Столяру. Текст интервью был опубликован в журнале "Джаз.Ру" No. 3/4 за 2010 г. Администрация.
18 мая в Новосибирской филармонии выступил необычный квартет. Необычный по многим параметрам. Прежде всего, новосибирской публике нечасто удаётся приобщиться к искусству коллективной спонтанной импровизации – а ведь именно такая музыка прозвучала в камерном зале филармонии в тот вечер. Совместная игра местных и американских импровизаторов – тоже явление нечастое, хотя в последнее время сцена столицы Сибири знавала и такие проекты. Наконец, крайне необычно то, что нью-йоркские музыканты прилетели в Россию специально для концертов в Новосибирске, не выступив по пути ни в одном российском городе. Впрочем, столичные любители "продвинутого" джаза уже имели удовольствие познакомиться с саксофонистом Сабиром Матином и пианистом Мэтью Шиппом - в ноябре прошлого года они дуэтом выступили в ДОМе, а затем в клубе "Мастерская" сыграли с Сергеем Летовым и поэтом Дмитрием Воденниковым. Теперь же, благодаря инициативе неутомимого патриарха сибирского джаза Сергея Беличенко, американским импровизаторам предстояло показать себя в сотрудничестве с новосибирцами.
Музыканты прилетели в столицу Сибири ранним утром из Лиссабона, и на саунд-чеке перед концертом усталость, вызванная долгим перелётом, явно сказывалась: Матин, нарочито медленно распаковывая свои инструменты - кларнет и тенор-саксофон нестандартной конструкции (оказалось, что этот инструмент изготовлен в сороковых годах прошлого столетия), на какое-то время буквально засыпал, сидя на стуле, затем, очнувшись, как ни в чём не бывало, продолжал своё занятие, даже и не думая бороться с сонливостью. Шипп, напротив, старательно разогревался за роялем, совершенно отрешившись от снующих по сцене звукооператоров, что-то бесконечно подлаживавших и поправлявших. На какое-то время возникали спонтанные ансамбли: то контрабасист Владимир Драница присоединялся к пианисту, яростно терзавшему клавиши, то Сергей Беличенко, появившись на сцене после очередного забега по филармоническим коридорам (как же нелегко быть музыкантом и организатром одновременно!), вдруг отвечал Шиппу резкими, пронзительными репликами. Матин при этом долгое время хранил молчание, и лишь когда прозвучала просьба сыграть что-нибудь вчетвером, чтобы отстроить звучание всего ансамбля, извлёк из саксофона несколько энергичных трелей, по которым совершенно не было понятно, какова же индивидуальность этого музыканта. Очевидно, Матин экономил силы - чего не сказать о его коллеге, чуть ли не два часа не отрывавшемся от фортепиано. Автор статьи получает шанс разглядеть этого музыканта, что называется, вблизи: при совершенно парадоксальной и «неправильной» по всем классическим нормам постановке рук (для американских пианистов, впрочем, это не редкость – играй хоть носом, лишь бы звучало) он достаточно виртуозен, и при небогатой динамической палитре главный козырь Мэтью Шиппа – непредсказуемость смены фактуры. Наконец, Шипп поднимается из-за фортепиано с удовлетворённой улыбкой - всё хорошо, руки в порядке, теперь можно и передохнуть перед концертом. Пользуясь моментом, затеваю разговор с именитым пианистом.
- Первый вопрос - об отношении к слову «джаз», использование которого отвергается многими джазовыми музыкантами. Ещё Дюк Эллингтон говорил: «Я играю не джаз, а музыку своего народа». Что вы об этом думаете?
- Я совершенно не верю в развешивание ярлыков; как бы ни называли люди ту или иную музыку, это не имеет никакого значения – всё равно эти определения далеки от того, чем музыка является на самом деле. Я верю в то, что музыка – это музыка, это вибрации Космоса… Конечно, нужно как-то называть то, что мы слышим, но, в конце концов, главное – именно космические вибрации, а не все эти ярлыки. Даже если кто-нибудь называет мою музыку джазом или как-то иначе, я понимаю, почему это делается. Но я не верю в ярлыки.
- То есть, вы предпочитаете не называть вашу музыку джазом?
- Ну, мне просто всё равно, как её называют. Сам для себя я называю то, что я делаю, космической музыкой.
- С другой стороны, ощущаете ли вы связь вашей музыки с вашими этническими корнями?
- Мои корни – это космическая энергия Вселенной (улыбается).
- То есть, для вас земные корни значения не имеют?
- Ну, если вы хотите точного ответа… Безусловно, вы можете сказать о таком человеке, как я, что моя ДНК органически связана с джазом – конечно, если для вас Эллингтон и Монк джазовые музыканты. Но вообще-то воздействие музыки превыше каких-либо связей. Конечно, мы называем музыку так-то и так-то сообразно её структурным особенностям; но как только она начинает звучать, она выходит за рамки любых определений.
- Всё же, как вам кажется, есть ли разница в музыкальном языке, скажем, европейских импровизаторов по сравнению с американскими? Или российских импровизаторов…
- Конечно, ведь никто не может быть полностью свободным от своих корней. Откуда бы ты ни был, ты являешься носителем наследия своей культуры. Но когда ты взаимодействуешь с музыкантами – представителями разных культур, то это взаимодействие происходит на более высоком уровне – таком, что любые наши понятия к этому процессу неприменимы.
- Матс Густавсон как-то сказал, что джаз мёртв…
- Ну, он не первый, кто это говорит.
- Конечно. А что вы думаете об этом? Мёртв ли джаз?
- Пожалуй, я соглашусь с этим утверждением – в социальном плане джаз мёртв, поскольку изменилась общественная ситуация. Иногда мне кажется, что джазовый язык исчерпал себя и действительно является мёртвым языком; иногда, впрочем, я думаю о том, что мы живём в открытой Вселенной, в которой возможно всё, в том числе и джаз… время от времени (смеётся). В общем, я не придерживаюсь какого-либо догматичного взгляда на то, мёртв ли джаз или жив, является ли джазовый язык мёртвым или нет…
- Расскажите, как вы готовитесь к вашим выступлениям.
- Я много езжу, много играю, стараюсь регулярно заниматься. Вот сейчас у меня тур с Сабиром Матином, и это специфическая ситуация в психологическом смысле, она, безусловно, отличается от того, как если бы я играл в трио, соло или с другими музыкантами… Всё зависит именно от этих психологических особенностей, от того места, где ты играешь, находясь в туре. В конечном счёте, всё зависит от того, насколько ты концентрируешься на том, что ты должен сделать в настоящий момент – это самый лучший способ подготовки к концерту. То есть, я всегда стараюсь сконцентрироваться на настоящем моменте.
- А как насчёт построения формы в импровизации?
- Я думаю об этом, когда занимаюсь (смеётся).
- Только когда занимаетесь? Не на сцене?
- Ну, когда я на сцене, я просто даю волю течению и стараюсь ни о чём не думать. Я отношусь к этому так, будто играет не я, а другой человек, и я стараюсь его не прерывать, не мешать ему. Пусть происходит то, что должно произойти.
- По утверждению российского саксофониста Владимира Чекасина, импровизатор – это оперативный композитор…
- Согласен с этим.
- В таком случае - считаете ли вы себя композитором?
- Считаю. Я организую музыкальный материал в реальном времени. Понимаете, и композитор, и импровизатор занимаются организацией музыкального материала, чтобы он обрёл удобоваримую форму. И отличие нас, импровизаторов, от композиторов заключается лишь в том, что мы делаем это в реальном времени. Таково свойство нашей работы, в которой, как и в композиции, очень важна дисциплина.
- А когда вы учились в Консерватории Новой Англии, вы изучали там композицию?
- Я провёл там всего год, и то это случилось потому, что я лично знал Рана Блейка (декана джазового факультета). Он всё убеждал меня, что мне нужно продолжать обучение. Но я не хотел учиться, и на самом деле всё, что мне было нужно - подготовиться за этот год к жизни в Нью-Йорке. Стиль моей игры в то время уже вполне сформировался, но не благодаря обучению в Консерватории, а благодаря моим собственным усилиям (смеётся).
- В чём для вас заключается разница между игрой соло и игрой в ансамбле?
- Когда я играю в ансамбле, я стараюсь быть очень внимательным к партнёрам. При этом я остаюсь собой, но в то же время забочусь о том, чтобы вписаться в ту среду, которую создают мои партнёры-музыканты. Когда же я играю соло, то сам являюсь создателем среды, автором того языка, на котором говорю с публикой. В этом и заключается отличие.
- Полагаете ли вы, что музыка духовна по своей природе?
- Определённо – да. Музыка представляет собой космические вибрации, и именно поэтому я и занимаюсь музыкой.
- И последний вопрос: что вы можете сказать о вашем опыте игры с российскими музыкантами?
- Ну, я играю с музыкантами со всего мира, и каждый из них, вне зависимости от того, к какой культуре он принадлежит, играет музыку, базирующуюся на джазе – при этом, безусловно, вкладывая в неё весь свой специфический опыт. Мне всегда интересно играть с музыкантами с разными культурными корнями, наблюдать, как совместными действиями создаётся музыка.
Создание музыки совместными действиями, здесь и сейчас – вот кредо коллектива, вышедшего на новосибирскую филармоническую сцену спустя полчаса после окончания интервью. Никакого заранее продуманного плана, никаких «заготовок» - нью-йоркские гости категорически отказались что-либо репетировать; похоже, что загодя музыканты договорились лишь об очерёдности выхода на сцену. Открылось первое отделение выходом Мэтью Шипа, сразу рванувшего с места в карьер – резко, властно, очень быстро сойдя с позиций современного, но всё же джазового пианиста в абсолютно атональную игру. Похоже, пианист действительно категорически не выстраивает форму, а подчиняется стихии – всплески и смены фактуры в его игре непредсказуемы, нарочито нелогичны, даже хаотичны. С самого первого звука и на протяжении всего соло Шипп подчёркнуто интровертен; кажется, что публики, как и всего остального мира, для него не существует. Однако появление второго гостя кардинально меняет ситуацию: Сабир Матин, одетый в яркую цветастую рубашку, с дреддами чуть ли не до пят, прорезает пространство мощным звуком. У саксофониста великолепный верхний регистр, виртуозность и объёмность его звука восхищает; на протяжении всего концерта он показывает блестящее владение нюансами, в его арсенале даже такие изысканные и редкие для джазового музыканта средства, как многозвучия. Вместе с тем Матин – представитель «старой» фри-джазовой школы, но эта приверженность прошлому опыту выглядит более убедительной, чем стихийное новаторство Шиппа. К нью-йоркскому дуэту присоединяются сибиряки – сначала Драница, а затем и Беличенко; оба они проявляют себя в большей степени внимательными аккомпаниаторами, чем инициативными музыкантами – исключение, пожалуй, составляет соло Сергея Беличенко в первом отделении концерта. Музыкальная ткань сорокаминутной импровизации, не прерывающейся ни на миг, изменчива; диапазон - от атонального марша до тихой баллады, от камерного свинга до жёсткого и агрессивного фри. Последнего, пожалуй, на протяжении всего концерта было многовато. Дабы внести контраст, второе отделение по решению музыкантов открывается сольной пьесой Шиппа. Но этот ход срабатывает скорее в минус: непредсказуемость поворотов импровизации пианиста граничит с нелогичностью, и становится ясно, что Шипп в первом отделении, пожалуй, показал всё, на что был способен. И снова – калейдоскопичная сорокаминутная импровизация квартета, волнообразное движение - от сольных эпизодов Матина и Драницы к джазовому вальсу на шесть восьмых, от среднего темпа свинга к опять-таки кричащему фри-джазу… Да, не обошлось без шероховатостей, но эксперимент, проведённый на глазах у изумлённой публики, удался: аплодисменты и довольные лица музыкантов – какое ещё лучшее подтверждение нужно?
