Журнал. Считаете ли вы себе джазовым музыкантом? Ведь некоторые ваши коллеги не любят слово «джаз».

Брётцман. Да, такая тенденция имеет место… Однако в мои годы я уже могу сказать определенно: да, я джазовый музыкант.

Ж. И какие иные направления в музыке двадцатого века или в музыке как таковой вам близки?

Б. Дело в том, что границы между различными музыкальными направлениями в наши дни чрезвычайно размыты, и я могу сказать, что для меня джаз — совсем не обязательно 32-тактовая мелодия или 12-тактовый блюз. Джаз это образ жизни. Потому вполне допустимо, на мой взгляд, совмещать разнообразные стили и приемы… Вам, вероятно, известно, что я выступаю с самыми разными людьми, так, в течение 8 лет я играл с музыкантами, в большей степени близкими рок-музыке, например, с Билом Ласвелом и Шенноном Джексоном. А сейчас я только что вернулся из США, где у меня состоялись небольшие гастроли — я работал в дуэте с одним очень старым барабанщиком по имени Уолтер Перкинс, ему около 75 лет, и с кем он только не играл — Билли Холидей, ранние составы Сан Ра, Коулмен Хоукинс, Арт Фармер, Джим Хол, так вот мы выступали с ним вместе и все получалось просто удивительно: я играл свою музыку, он — свою и все это превосходно сочеталось. Так что не имеет значения, откуда вы пришли, считаете ли вы себя джазовым музыкантом или играете рок или, допустим, современную академическую музыку — все это неважно. Я, например, часто бываю в Японии и последние 20 лет выступаю там практически каждый год, и я играл с исполнителями традиционной японской музыки, мне также приходилось играть с африканскими музыкантами и т. д. Главное, нужно уметь слушать и реагировать как-то на то, что делает другой человек — в надежде, что он стремится к тому же — и тогда музыка наверняка получится. А что касается собственно джаза… видите ли, 2 года назад во время фестивале афроамериканского искусства в Атланте состоялось что-то вроде семинара, там был Барака, т. е. Лерой Джоунс, и я стал расспрашивать его о происхождении слова «джаз», поскольку он лучше знает такие вещи, но похоже, что и ему точно не известно, что это такое. Ну а для меня джаз — это один из способов понять образ мыслей другого человека и добиться взаимодействия между музыкантами, выступающими вместе.

Ж. Несмотря на то что мир движется ко все большему единению различных национальных культур, трудно обойти вниманием тот факт, что вы родом из Германии — что бы вы могли рассказать об ощущениях европейца, играющего американскую музыку?

Б. Дело в том, что пока я рос в доме моих родителей, там все время звучала классическая музыка, которую любил мой отец: Чайковский, Моцарт, Бетховен, Малер. Меня ей перегрузили — а тогда, после войны был лишь один способ узнать, что делается в современной музыке: по ночам, когда все уснут, я пробирался в гостиную, где находился приемник, включал его и слушал «Голос Америки». Меня с самого начала интересовала ранний джаз Нью-Орлеана; в школе, в старших классах, я организовал джазовый кружок, потом раздобыл кларнет и стал на нем играть… и еще я очень рано начал общаться с американскими музыкантами, такими как Сесил Тэйлор, Стив Лейси, Карла Блей — и Дон Черри, оказавший на меня особенно сильное влияние. С другой стороны, европейская музыка все это время не стояла на месте. И в 1960-1970-е гг. в разных странах Европы, по политическим и иным мотивам, многие мои коллеги старались иметь как можно меньше общего с американским джазом, развивая в большей степени европейскую интеллектуальную манеру. Меня такой подход никогда не привлекал, гораздо важнее для меня были контакты с американскими исполнителями: я играл, к примеру, с Эндрю Сирилом… Да, вот что еще очень важно — во всех моих составах (и в Америке, и в Европе), у меня всегда были сильные ударники. Я играл со Свеном Юханссоном, потом с Ханом Беннинком, Луисом Мооло, Тони Оксли — это, что касается европейцев, а из американцев — с Шенноном Джексоном, Сирилом, Рашидом Али и его младшим братом Мохаммедом (который в то же время играл с Фрэнком Райтом). Вообще же джаз, по сути своей, предполагает значительную самостоятельность музыканта, что противоречит традициям европейской композиции. Классические музыканты, попросту говоря, не свингуют. Для меня же самое главное, чтобы в музыке был свинг. Так, если послушать музыкантов из Северной Африки или из Сенегала или пионеров блюза — все они играют по-разному, но у всех них есть свой свинг — в этом для меня и заключается музыка.

Ж. А ведь считается, что европейским музыкантам, особенно ритм-секциям, как раз не хватает свинга…

Б. Это не так. Конечно, они играют по-своему, в то время как у черных, вроде Эндрю Сирила, Мохаммеда Али, Рашида Али или Рашида Бакра, ярко проявляются их африканские корни, и это у них во всем. В том, как они говорят, ходят, играют — все это отличает их от таких ударников, как Беннинк или Оксли… хотя Тони я считаю как раз наиболее американским из всех европейских ударников, но вот Беннинк, он, пожалуй, ближе к Джину Крупе. Но, возьмем, к примеру, музыканта из молодых, Пола Ловенса — да, молодым его уже не назовешь, но когда мы встретились, ему было лет 17-18. Случилось так, что Беннинк не мог выступать, тогда я попросил Пола помочь, и как только он заиграл, я сразу понял, что хотя ему ближе другая музыка — боп, хард-боп — он свингует! И пусть сейчас он играет порой довольно странную музыку, я могу сказать, что у него все равно есть свой свинг. Конечно, встречаются в Европе и другие музыканты, которые играют очень скованно, но ведь такие есть и в Америке. И вообще повсюду.

Ж. Однако, то, что джаз родился в Америке, дало европейским музыкантам и определенные преимущества — они восприняли его извне, со стороны, с высоты своей традиции. А потом настал такой момент, когда они смогли предложить нечто оригинальное. Так, о вашей пластинке «Machine Gun» совершенно справедливо говорят, что такая запись не могла быть сделана в Штатах.

Б. В этом я, конечно, с вами согласен. Сама композиция, подбор музыкантов, звучание, которого нам удалось тогда добиться — все это, действительно, очень европейское… И вообще, мне кажется, причина моего успеха в Штатах — вовсе не в том, что я так уж хорошо играю на саксофоне, но что моя игра совершенно не похожа на то, что делают американцы. И наверное, это связано как-то с моими корнями, моей европейской культурой, образованием. Но прежде всего, мое восприятие музыки вообще и джаза в частности объясняется тем, что я не собирался первоначально становиться профессиональным музыкантом — я изучал живопись и графику и в этом была моя главная цель. Потому на меня оказывали большое влияние другие виды искусства, а также самые разные направления музыки. К примеру, в то время, когда я только начинал играть джаз, Штокхаузен открыл в Кёльне студию электронной музыки, я был там и работал с ним как художник. Я так же знал Нама Джуна Пайка и не раз бывал на концертах Джона Кейджа, а там, где я жил, действовала художественная галерея, где как раз устраивал свои первые перформансы Йозеф Бойс. В этом отношении я испытывал воздействия такого рода, которые неизвестны обычным джазовым (и не только) музыкантам. Поэтому мне было легче не думать о правилах, все внимание сосредоточив на том, чего я хотел добиться от своего инструмента.

Ж. Возвращаясь к вашим корням, можете ли вы определить, в чем состоит специфически немецкий тип джаза? И существует ли таковой вообще?

Б. Нет. Пожалуй, нет. Но дело в том, что те люди, которые пишут о музыке, обычно глупы — особенно в нашей области — поэтому, не обладая профессиональными знаниями, они любят вешать ярлыки, определять стили и т. д. Вот они и говорят, к примеру, что у немцев «мощный» джаз, американцы играют «забавную» музыку, англичане — «интеллектуалы»…

Ж. И все же, определенное своеобразие национальных культур было бы сложно отрицать…

Б. Может быть - вам со стороны видней. Но я ничего такого не знаю.

Ж. Но ведь вполне очевидно, что в разных странах Европы джаз играют по-разному. Например, фри-джаз в основном пользовался популярностью в Германии, Англии и Голландии, т. е. в странах германской культуры. А скажем, не в романских странах.

Б. Это так. Да, вероятно, какие-то национальные различия существуют — к примеру, хотя я постоянно выступаю во Франции, для французов я все еще какой-то монстр. Немецкая музыка для них слишком тяжела и недостаточно приятна. А они любят приятную музыку, как, например, у Луи Склави, или народные песенки. Но последние 10-20 лет я старался работать в основном с американскими музыкантами, и не могу сказать о себе: «я играю немецкий джаз». Я не ощущаю ничего подобного. Я просто путешествую по свету и играю то там, то тут. Что для меня важно, так это иметь свое лицо, а что в нем специфически немецкого или европейского, сказать не берусь.

Ж. А можно ли выделить нечто специфически «свободное» в вашей игре?… Ведь вашу музыку обычно характеризуют как свободный джаз, фри-джаз. Что вы вообще думаете об этом термине?

Б. Должен сказать, я никогда не любил это слово — слишком много с ним связано заблуждений. Лучше говорить: импровизационная музыка. Ведь, как бы выразиться точнее, никто не свободен. Думаю, что и я не свободнее Фэтса Уоллера. У меня свои правила, и я следую им, я выработал их вместе с несколькими моими коллегами из разных стран — Европы, Америки, Японии. Так что «свободный»… забудем об этом!

Ж. Однако известно, что распространение фри-джаза было тесно связано с политическими событиями, борьбой за свободу.

Б. Конечно, был такой промежуток лет в 5-6, приблизительно между 1965 и 1971 гг., когда у нас происходила настоящая студенческая революция — в Германии и во Франции — а еще была война во Вьетнаме, беспорядки в Соединенных Штатах. Музыка неизбежно становилась частью этих событий и отражением происходившего тогда.

Ж. Но складывается такое впечатление, что в 1960-е, некоторые исполнители пытались решать музыкальные проблемы немузыкальными средствами…

Б. Что невозможно. Нельзя решить специфически музыкальные проблемы, не исполняя музыку. Но с другой стороны, если вы живете в современном мире, ваше поведение оказывается предопределено многими факторами. И с этим приходится работать. Это происходит внутри и, надеюсь, находит свое отражение также в музыке. В этом смысле, я, пожалуй, принимаю термин «свободный джаз». Но только в этом.

Ж. Похоже, что некоторые музыканты, пришедшие в джаз в одно время с вами, стремились к полной анархии — когда пытались играть разные, никак между собой не связанные мелодии одновременно, когда отрицали ритм, гармонию — и все это лишь с тем, чтобы выразить некую «свободу».

Б. Но ведь так было всегда — и в музыке и в других видах искусства: если какое-то движение доходит до точки, далее которой развитие невозможно, нужно смело разрушить его, чтобы открыть дорогу чему-то новому. Именно это происходило в Штатах и в Европе в 1960-е, независимо друг от друга.

Ж. Верите ли вы в то, что это было обусловлено развитием собственно музыки, а не культуры или общества в целом?

Б. Это было неизбежно. Дело в том, что в 1950-е, тот джаз, что достигал Европы, относился в общем и целом к хард-бопу. Там были отличные группы Арта Блейки и Хорейса Силвера и множество второстепенных команд. И вот они достигли такого уровня, что уже не могли развиваться. Все как бы барахтались в стоячей воде. Нужно было кончать с такой ситуацией, нужно было как-то взорвать ее изнутри. Искать новые возможности саксофона, новые способы игры на ударных, как это делал, например, очень хороший барабанщик — Санни Мюррей в начале своего пути, играя с Альбертом Эйлером. Когда я, скажем, начинал работать с Ивеном Паркером в середине 1960-х, он играл в манере Колтрейна, такие же гармонии, такие же мелодии, в общем, все довольно мягко, как и у меня, а другим саксофонистом в нашей группе был Виллем Бройкер, тот был ближе к Эрику Долфи. Но в последующие годы, где-то на рубеже 1960-х и 70-х, мы все трое нашли собственный стиль. Ивен заиграл по-своему, и мне тоже, надеюсь, удалось изобрести нечто такое, чего никто до меня не делал — и до сих пор не делает…

Ж. Исполнители фри-джаза, бесспорно, стремились расширить горизонты музыки. Но их победа не стала полной и окончательной, в отличие, скажем, от бопа. Тогда возникла такая новая музыка, которая захватила всех, и самые разные музыканты были вынуждены принять происходящие перемены, если не хотели оказаться на обочине. Казалось, фри-джаз стремится к чему-то подобному. И тем не менее, другие музыканты продолжили играть свою музыку, практически не обращая внимание на этот новый стиль. Как вы думаете, почему?

Б. Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к ситуации в американской музыке в целом. В этой стране музыка все еще воспринимается исключительно, как бизнес, как развлечение. И если, скажем, мы, европейцы восхищаемся Сесилом Тэйлором или Орнетом Коулменом и другими великими изобретателями новой музыки, в своей стране они все еще считаются маргиналами, т. е. Тэйлор все эти последние годы в гораздо большей степени признан здесь, в Европе, нежели в США. Там господствует коммерческий мэйнстрим.

Ж. Чего не удалось фри-джазу…

Б. Но ведь фри-джаз, на мой взгляд, это музыка, не предназначенная для больших залов. Конечно, нам приятно, когда на концерт приходит много людей, но все же это такая особая музыка, которую, по сути дела, один человек играет для другого — слушателя в зале, причем ваша обязанность — убедить его, а он должен быть готов к тому, что между ним и вами возникнет какое-то взаимодействие. Это такая тонкая штука, поэтому….

Ж. Но ведь вы тоже стремитесь к признанию публики?

Б. О да, чем больше слушателей приходит на концерт, тем лучше… Но даже если в зале собралось только 100 человек — в каком-нибудь европейском, американском или японском клубе — это уже немало. Если приходит 200 — мы счастливы, 400 — просто здорово, но все это величины, несопоставимые с поп-музыкой. Вот когда я в детстве бывал на концертах Майлза Дэйвиса, Бада Пауэлла, Кенни Кларка, в зале могло собираться до 1000 человек, но с появлением поп-музыки это ушло. Конечно, мне приятно выступать на больших фестивалях в хороших условиях перед большим количеством слушателей, но с другой стороны, я столь же рад играть в маленьком джазовом клубе, где-нибудь в Южной Каролине с 20 слушателями в зале.

Ж. В 1980-е годы и в т. н. свободной музыке произошли определенные перемены. Музыканты начали использовать различные музыкальные стили: фанк, рок-музыку, вплоть до панк-рока. Выступая с Last Exit, это подтверждает. Надо полагать, соединение стилей, очень привлекательно для слушателей и способно собирать стадионы.

Б. Во времена Sex Pistols в одной английской газете поместили интервью с молодыми музыкантами, которые, вероятно, слышали какие-то мои записи, и они сказали о нас: да, эти парни первыми заиграли панк! Это лишний раз подтверждает, сколь условны границы между стилями. Но когда я был в Last Exit, мы не обсуждали, что мы делаем, какие элементы используем, какие вещи будем играть. Мы просто играли, и каждый вносил что-нибудь свое, а все остальные слушали и старались как-то на это ответить. Все получалось само собой.

Ж. Но помимо новых мелодий, изменения коснулись также ритма. Он стал, пожалуй, жестче. Слушая некоторые композиции Last Exit, вспоминаешь такие записи Майлза Дэйвиса как «Bitches Brew». Там ведь присутствовали определенные приемы фри-джаза, но положенные на жесткий ритм рока, поп-музыки, фанка. И это было ценное начинание…

Б. Да, как один из многих возможных путей…

Ж. А как вы восприняли тогда эти изменения в джазе?

Б. Должен сказать, меня никогда не интересовал этот этап творчества Майлза. Мне всегда нравилась его музыка, я ходил на его концерты вплоть до самого конца, но мне нравилось лишь то, как играет он. А не его разнообразные составы. Как джазовый музыкант, я, пожалуй, чересчур старомоден. Мне нравится естественное звучание ударных, духовых… этого мне достаточно. И потом Майлз был, вне всякого сомнения, гений, и легко справлялся со всем этим эклектичным звуком, легко мог работать в студии с наложением, микшированием и т. д. Вне зависимости от того, нравилось это потом конкретно мне или нет. Но все другие исполнители такой музыки отнюдь не гении, и то, что они делают, кажется мне, попросту скучным.

Ж. Конечно, во многом потому, что почти все было сказано на первой записи! А как вы считаете, возможно, ли вообще развитие стиля джазового музыканта, но не в том смысле, что он может играть с разными исполнителями, и в зависимости от этого его музыка будет в целом меняться, а голос его при этом останется прежним. Может ли случиться такое, что музыкант изменит именно свой голос, свой стиль?

Б. Ну, скажем, Майлз никогда не менял свой стиль… Брёцман тоже.

Ж. Вне всякого сомнения!

Б. В самом деле, вам дан именно этот голос — как именно это тело, этот мозг, этот ваш организм и т. д. Все взаимосвязано, и от этого никуда не деться. Нельзя выйти из самого себя.

Ж. Ваши критики, пожалуй, могут возразить: зачем же вы продолжаете, в таком случае, делать записи, если вы все уже поведали на первых нескольких пластинках?

Б. Нет, я все еще учусь чему-то — пусть мне уже немало лет. К примеру, в скором времени выйдут два CD Чикагского тентета (на этот раз 12-тета), и эти сессии принесли всем их участникам новый ценный опыт. Я сам постоянно узнаю что-то новое. Вот, скажем, эта моя гастрольная поездка с пожилым ударником, о котором я уже говорил, за эту неделю я узнал много необычного — о себе, о своей музыке, о музыканте, с которым играл все это время. Всегда есть какое-то движение вперед, только шаги, из которых оно состоит, в молодости, в начале пути были больше, а с наступлением старости они почти незаметны. Но движение остается, оно очень важно, и именно поэтому я продолжаю играть, и запись каждого нового диска — часть этого движения. Если бы все было, как вы сказали, мне следовало и в правду остановиться, скажем, на «Machine Gun», так как уже там было все то, что я хотел выразить. Но это неверно, и именно поэтому люди продолжают ходить на мои концерты.

Ж. Возвращаясь к 1980-м, тогда казалось, что фри-джаз получит, наконец, широкое признание — мир бизнеса как бы пытался его поглотить. Ведь именно в то время некоторым американским музыкантам удалось заключить контракты с крупными фирмами и т. д.

Б. Да, так периодически случается с тем или иным музыкантом. Но если Орнет сейчас, к примеру, вполне в финансовом отношении устроен, в сравнении с некоторыми музыкантами с фирм «Jihad» или «Field of Music», он попросту беден.

Ж. Но как вы думаете, почему в начале 1980-х номер один в Америке был Артур Блайт, теперь же — Уинтон Марселис.

Б. А вы посмотрите, кто работает в Линкольн-центре, посмотрите, кто за все это платит, и что за идиоты носятся вокруг этого, создавая бездарные телепередачи, посвященные истории джаза, и этот, как там его — Кен Бернс — он необычайно популярен, будучи связан с Линкольн-центром и Марселисом(зтого же мнения придерживается известный джазовый критик –ред.) Это все бизнес.

Ж. И похоже, бизнесу сегодня сильно не достает вкуса!

Б. Вспомним такие звукозаписывающие компании как Riverside, Atlantic, Columbia. Они всегда стремились выйти за рамки мэйнстрима — конечно, им надо было как-то зарабатывать, чтобы оплачивать работу служащих, и даже, быть может, платить что-нибудь музыкантам,но их всегда, помимо этого, интересовала еще и музыка. Поэтому у них были какие-нибудь странные маргинальные музыканты, которые двигали музыку вперед — чего теперь не наблюдается. Последний из нашей музыки, кто заключил контракт с крупной фирмой — неким подразделением Columbia — был Дэйвид С. Вэа, на запись приблизительно 4-х компактов. Но они так и не были выпущены! Компании было выгодно иметь его в списке своих исполнителей, при этом они ничего для него не делали, а те компакты, быть может, даже были напечатаны — только вы их не найдете.

Ж. То есть импровизационная, творческая музыка сейчас непопулярна?

Б. Был такой период, когда мне казалось — в 60-е годы, в самом начале — все идет к лучшему, нас уже воспринимают, как явление искусства, мы пользуемся все большим уважением, играем, например, в музеях, а не в старых грязных подвалах, участвуем в больших фестивалях, и т. д. Все это оказалось полной ерундой: мы вернулись туда, где были в самом начале. Мы снова аутсайдеры! В иерархии культурных событий джаз занимает самую низкую ступень. Видимо, там он и останется. И это не так уж плохо — ведь это означает, что нужно много работать, нужно ясно представлять себе, что ты делаешь.

Ж. С чем связана, на ваш взгляд, эта утрата интереса к джазу?

Б. Причина проста. Мы занимаем ничтожный процент от всего мира музыки. Нас можно не принимать во внимание. 99% музыкальной индустрии руководит бизнес, а мы составляем всего один жалкий процент, который сам собой руководит, и верим, что существует другой способ играть музыку, у нас свое, иное чем у оставшихся 99% послание. И ничего, кроме этого, меня не интересует. Мне нравится исполнять ту музыку, которую я играю, я работаю над ней, не покладая рук, я путешествую по всему миру, и порой мне даже удается заработать… Нет, я не жалуюсь. Когда я начинал, я сказал себе: ну что ж, я буду заниматься именно этим — а мне тогда было лет 20-21, т. е. дело было 40 лет назад — и было ясно, что я действительно стану этим заниматься, а все остальное мне безразлично, есть путь, по которому я собираюсь идти, он может принести мне успех, больший или меньший, но, если есть такое желание, надо следовать ему. Пусть мир бизнеса требует теперь, чтобы все было как можно более «художественно», а мне на это плевать. Хотя я сам художник, не мне судить, что «художественно», а что нет, но я считаю, что не обязан забавлять кого-то, этот мир не создан для развлечений — особенно в наше время! Я не могу сидеть дома, смотреть телевизор, читать газету и думать о какой-нибудь приятной музыке. Ведь мир сейчас, эта наша глобальная деревушка, действительно, все более сближается, но происходит это на необычайно низком, массовом уровне. Кто-то должен этому противостоять, хотя бы в искусстве. Не думаю, что нам удастся многое изменить, но можно как бы подавать время от времени сигналы, что ты не согласен с происходящим. Именно это я все еще пытаюсь сказать своей музыкой. И все мы пытаемся предпринять что-то на практическом уровне. Так, поскольку мои отношения с FMP закончились (Хорст Геберс больше не руководит этой фирмой, а человеку, который пришел ему на смену, я не доверяю), осенью этого года я начинаю свою собственную фирму. Тоже делает и Ивен. Не знаю, чем сейчас занят Виллем Бройкер, но до меня доходили слухи о возрождении его BVHaast. Все мы сознаем, что нам необходимо искать подходы к слушателям, и для этого приходится самим продюсировать собственные записи. Так же точно я организовал в 1966 г. свою фирму, которая спустя 2 или 3 года превратилась в FMP. Действительно, выходит так, что я снова пришел к тому, с чего когда-то начинал.

Ж. Но ведь существует еще такая печальная проблема: вы, Ивен и Вилем — достаточно немолодые люди. Как обстоит дело с новым поколением исполнителей?

Б. Да, в этом наша самая большая проблема… Хотя сейчас в любом институте, в любой музыкальной школе есть класс джаза. Там готовят достаточно приличных исполнителей, способных сыграть все, что угодно. Что же происходит с ними потом? Они не выступают. Может быть, они преподают в каких-нибудь музыкальных школах, играют какую-нибудь откровенно слабую музыку —этим все для них и заканчивается. Но чтобы сформировать определенный подход к этой музыке, нужно выступать, нужно гастролировать. А молодые исполнители не желают больше путешествовать по белу свету, ничего при этом не принося домой. Вот, что изменилось. Как только они оканчивают свои институты, им сразу нужны деньги. И происходит это потому, что наш образ мысли все более американизирован, что не слишком способствует развитию музыки. Особенно в Европе. Или точнее в Германии. Наша страна в 1960-70-е, даже в 1980-е годы находилась в центре экспериментальной музыки, но теперь все прекратилось. С другой стороны, в Скандинавии есть много молодых исполнителей, которые находятся в состоянии поиска, и в Штатах я тоже нахожу огромный интерес к такого рода музыке — так что все развивается как бы волнами. В любом случае, по отношению к Германии я настроен крайне пессимистично, но ведь это связано с развитием общества в целом и с политическими проблемами. В других же частях земного шара, все начинается по новой — это заметно уже хотя бы по тому, что на концерты приходит много молодых. Например, в Штатах, есть молодые люди, которые уже ничего не знают о Чарли Паркере, кто я такой, им тем более неизвестно, но их интересует то, что я делаю, и они приходят снова и снова… Молодые слушатели воспринимают эту музыку, по крайней мере, как еще один источник информации — о каких-то возможностях, о чем-то таком, что им не дает вся эта электроника, рок и скучная поп-музыка.

Ж. А как обстоит дело с молодыми музыкантами?

Б. Соединенные Штаты — большая страна. Поэтому то тут, то там, в таких городах как Чикаго, Нью-Йорк и т. д., встречаются интересные исполнители, так что посмотрим… Я и сам иногда играю с достаточно молодыми музыкантами, т. е. я имею в виду, что им где-то по 35. Но мне было бы, конечно, интересно узнать, что делают другие, те, кому 20-25. Это мне, к сожалению, неизвестно. И потом мне кажется, что время гениев, таких как Монк, Дейвис, Колтрейн или Долфи (можно назвать и другие имена) прошло. Все же меня радует то, что в настоящий момент именно в Соединенных Штатах можно встретить самых внимательных слушателей, причем молодых слушателей.

Ж. Мне кажется, что делая запись, посвященную Альберту Эйлеру, вы обращались как раз к этой части аудитории. Что, на ваш взгляд, заставляет людей относиться сейчас с особым вниманием к этому музыканту? И что означает его имя для вас?

Б. Мы с ним примерно одного возраста и в одно время в разных частях света, ничего друг о друге не зная, стали делать примерно одно и тоже. При всем различии традиций. Потом он так рано умер, а как было бы интересно узнать, что бы он играл теперь, в наши дни! Всего лишь несколько лет он был на сцене, и оставил немного записей, но все это — глубоко духовное послание, и это связано с истоками его творчества, с религиозным сообществом афроамериканцев, из которого он вышел. У меня этого нет — с самого рождения я атеист — но ведь этот его дух, можно достичь разными путями. У меня, надеюсь, тоже есть нечто подобное, и у него было — жаль, что теперь он нам ничего уже не сможет рассказать.

Ж. Но именно в нынешней ситуации, когда все покупается и продается, этот человек, для которого всего важнее были музыка и духовное начало творчества, которого почти не интересовали бытовые проблемы, и который покончил с собой, потому что устал бороться за выживание, возможно его история — это как бы послание слушателям: деньги — не самое главное в этом мире.

Б. Но чтобы сообщить такое послание, нужно всего лишь играть как можно более сильную и чистую музыку, тогда слушатели забудут о материальных проблемах. Что я могу сделать, так это учиться у старых мастеров, прислушиваясь к тому, что говорят нам Монк, Эллингтон, Дейвис, Колтрейн: надо верить в то, чем ты занимаешься. Если вам есть что сказать, если вы можете это записать, если вы играете на инструменте, и у вас есть, ну, скажем, некое послание, или сознание того, как все должно быть, думаю, вы просто обязаны это выразить. Но если я вдруг прямо завтра почувствую, что мне больше нечего сказать, то, конечно, я продам свой инструмент и вернусь к живописи.

Ж. Что вам кажется более интересным: выступать или работать в студии?

Б. Однозначно выступать, играть концерты. В них источник всего; записывать компакты тоже по-своему хорошо, но это — второстепенное. Однако, если мне приходит письмо от кого-нибудь, кто живет в Малайзии, и ему нужна моя музыка, но он не может ее найти — впрочем, сегодня ее можно, в любом случае, заказать по Интернету, — мне доставит удовольствие отправить ему пару компактов.

Ж. Но что бы вы могли рассказать, исходя из собственного опыта: всегда ли сохраняется определенное давление на музыкантов — со стороны студий, компаний, продюсеров? Возможно ли в этом смысле достижение полной свободы? Позвольте объяснить вам важность этой проблемы для нас, любителей джаза в России — ведь основным источником информации здесь служат именно записи. Если какие-то музыканты и приезжают сюда на гастроли — они почти всегда делают это уже в преклонном возрасте, и то, как все происходило на самом деле, мы узнаем только по записям. Поэтому важно понять, насколько полноценным может быть представление о джазе, полученное таким путем.

Б. Просто необходимо добиться независимости от студий и всего, что с ними связано. В 1970-80-е гг. это было крайне сложно, ведь нужно было создавать собственные студии, где-то находить оборудование. На FMP мы сумели постепенно прикупить кое-что, так что в результате у нас получилась неплохая студия, но в самом начале приходилось довольствоваться концертными записями. Теперь все намного проще, можно гастролировать с маленькой коробочкой и двумя простыми микрофонами. Так можно записывать дуэты, трио — да все, что угодно. А потом в приличной студии все это обрабатывать.

Ж. Но что вы можете сказать о том месте, которое занимает в вашей музыке продюсер? В популярной музыке он решает буквально все вопросы, а у вас?

Б. Если вы посмотрите на обложки пластинок или вкладыши CD, то увидите, что в графе «продюсер» всегда указаны также и имена музыкантов. Так, если я делаю записи на Okka-disc, там есть такой Бруно Джоунси, который выступает в роли сопродюсера, а я продюсер записи — или наоборот. Ничего похожего на ситуацию в поп-музыке здесь нет. Единственный раз, когда я столкнулся с продюсированием иного рода — и то был не самый приятный опыт в моей жизни — это когда я выступал с Last Exit, где Билл Ласвел все время пытался играть роль продюсера.

Ж. А вам это не нравилось?

Б. Конечно, нет. Некоторые его эксперименты мне особенно неприятны, например, запись «Iron Path», которую мы сделали на фирме Virgin.

Ж. Ведь это единственный студийный альбом Last Exit?

Б. Да, так получилось в силу определенных причин. Группа-то была задумана, как концертный проект: мы просто выходили на сцену и играли. А этот студийный альбом делался так: мы все четверо собрались вместе один раз в бруклинской студии на час, а потом каждый пошел в студию и работал там самостоятельно, а Билл все это смикшировал, и мне не понравился ни результат, ни то, как мы это делали.

Ж. Но Билл Ласвел известен как раз своим нестандартным мышлением — и именно не как бас-гитарист, а как продюсер. Нетипичный продюсер.

Б. С этим трудно поспорить. И мне даже нравилось то, что он делал в нашей группе, как бас-гитарист. Нет, я никогда не считал его виртуозом, но он занимался тем, чем и должен заниматься басист — как то было когда-то — поддерживал группу вместе.

Ж. Но ведь в этом состоит и задача продюсера…

Б. Ну да… Дело в том что он, точнее его офис, постоянно присылают мне спродюсированные им альбомы, полагая, что меня это может как-то заинтересовать, но все эти записи, по большей части, неинтересны. Судя по всему, он допускает ту же ошибку, какую совершил когда-то Манфред Айхер. Если посмотреть на историю ECM, в конце концов, там все записи стали звучать совершенно одинаково. А музыка не должна быть такой! Вот и Билл Ласвел, едет ли он в Марокко, работает ли с какими-нибудь музыкантами из Сенегала, или с кем-то еще, в конце концов, получается одно и тоже. В этом огромная опасность продюсерской работы. Но прежние великие продюсеры джаза, вроде тех, кто создавал Blue Note, Эртегун… или еще один продюсер, армянин(вероятно он имеет в виду Джорджа Авакяна), которого я очень люблю, он продюсировал в частности запись Сонни Роллинза с Коулменом Хоукинсом и Полом Блеем — забыл, как его зовут… Мне кажется, все они выполняли свои обязанности более аккуратно. А теперь часто бывает так, что у продюсера есть в голове какое-то определенное звучание, и он приглашает музыкантов со всего мира для его реализации, а музыка получается в результате совершенно однообразной. Я знаком с Айхером — сначала он играл на контрабасе, правда, не слишком хорошо, но пару раз мы даже выступали вместе, потом записал и спродюсировал некоторые из моих альбомов, например, ‘the Nipples’ в 69 г. — еще до ECM. Потом он работал в качестве продюсера на некоторых записях Globe Unity, но у меня при этом были постоянно конфликты со звукоинженерами, и мне никогда не нравилась эта работа. Вот что касается продюсера.

Ж. И поэтому вам ближе концерты…

Б. Есть определенная музыка, которую просто необходимо слушать живьем. С другой стороны, я был бы не прочь иметь такую студию, куда можно бы было просто прийти, закрыться там на неделю, не выходя даже ночью, захватив с собой напитки, кофеварку, кое-какую еду, положить матрас где-нибудь в углу, затем включить технику и записывать все, что придет в голову, ночью, утром, вечером, целые сутки — вот была бы идеальная ситуация! Но ни о чем таком пока и речи быть не может.

Ж. А выступая на концертах, какую реакцию публики вы ожидаете? Какого рода чувства вы хотели бы разбудить в слушателях?

Б. Не знаю… Порой бывает так тихо, что слышно, как иголка падает на пол, порой публика кричит и шумит, и это создает совсем другое впечатление. Иногда — раньше — частенько в нас летели пивные банки, и по мне это тоже нормально. Ведь люди просто говорили тем самым: нам не нравится то, что вы делаете. Что мне неприятно, так это когда публика сидит и скучает — и не получаешь никакой обратной реакции, стараешься, но ничего к тебе не возвращается. Это редко, но тоже бывает.

Ж. Вы говорили, что на концерты приходит много молодых людей, а как вы считаете, они в самом деле интересуются джазом, как живым искусством, или же для них это своего рода звучащий музей?

Б. Если окажется, что верно второе, тогда всем нам лучше бросить играть. Но я не думаю, что это так.