Вступив в двадцать первый век, человечество оказалось на перекрёстке двух мировоззрений, двух способов оценки окружающей действительности и собственной деятельности по отношению к ней. Эти два по сути антагонистичных взгляда на мир до середины двадцатого века почти не пересекались, и лишь после последней мировой войны начало происходить их постепенное сближение (территориальное – не концептуальное), взаимодействие и в ряде случаев даже смешивание. Технический прогресс, развитие средств транспорта и связи, ускорение информационного обмена, политическое и экономическое сближение стран с разным менталитетом – всё это привело к появлению тех явлений в культуре (и в музыке в частности), о которых и будет сказано в этой статье.

«Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись», - заявил в своё время Киплинг. Долгое время на нашей планете совершенно независимо друг от друга существовали два различных вида общественных отношений, определивших менталитет Запада и Востока на многие столетия. Впрочем, если понятие «Запад» географически довольно точно, то использование слова «Восток» для описания традиционного пути развития общества и культуры некорректно – ведь под этим термином мы объединяем культуру не только стран географического Востока, но и полинезийских, южноамериканских и многих других народов, состояние которых содержит схожие особенности культурной ситуации.

Традиционные общества, при всех их внешних различиях и богатстве отличительных черт, имеют одну важную общую особенность – все сферы деятельности традиционного человека направлены на достижение единства с трансцендентными силами – Богом, богами или духами (в зависимости от системы религиозных взглядов того или иного народа). Мир для традиционного человека выглядит статичным, неизменным, некоей Божественной данностью, в которой он пребывает тем успешнее, чем последовательнее он выполняет предписания высших сил. Понятия же «история» и «прогресс» в традиционном обществе попросту отсутствуют – ведь исторический процесс характеризуется сменой событий, а в статичном мире она вряд ли возможна. Прогресс же, как стремление к новизне и отрицание прошлого опыта, и вовсе не приветствуется.

Совершенно иной тип общества сложился в Европе и распространился на добрую половину мира – это то самое общество, в котором мы живём, общество, поставившее прогресс и новизну во главу угла своего существования. Назовём его обществом «историческим» – в качестве противопоставления обществу традиционному, отвергающему историю. Блестящую характеристику историческому типу общественного сознания дал композитор Владимир Мартынов: «…человек исторически ориентированный почитает реальным и ценностным именно то, что создаёт неповторимость предмета или действия… Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т. е. Не вписываться в общие предписания». Прогресс в исторически ориентированном обществе трактуется как торжество человеческого «я» над силами природы, их обуздание волей человеческого разума. Калейдоскопичность событий, их бесконечная новизна – смысл и суть существования исторически ориентированного человека.

Различия в подходах двух взглядов на окружающий мир и самих себя ярчайше проявляются во всех сферах деятельности представителей обеих мировоззренческих систем. В этом смысле музыка (как искусство процессуальное), рождённая традиционным и историческим обществами, иллюстрирует эти различия наиболее показательным образом. Действительно, музыка традиционных обществ – от самых примитивных её форм до наиболее совершенных (таких, к примеру, как индийская рага, азербайджанский мугам и т.д.) – апеллирует к фиксации состояния, к отрицанию или намеренному сокрытию процессуальности, к длительной повторяемости элементов музыкального языка. Последние, в свою очередь, являются также фиксированными моделями, которые даже в самых развитых формах традиционного музицирования располагаются по строго определённым правилам. Инициатива исполнителя жёстко ограничена, и главное назначение музыкального произведения – не получение эстетического удовольствия как такового, а приобщение слушателя к Божественному, часто посредством введения его (благодаря бесконечному повторению моделей) в трансовое, медитативное состояние.

В противоположность традиционной музыке музыка исторически ориентированного общества изначально процессуальна, а элементы музыкального языка и их расположение всецело определяются автором музыкального произведения – композитором, фигура которого традиционным обществам неизвестна. Ситуация вопиющего индивидуализма, характерная для исторически ориентированных обществ, привела к тому, что к концу двадцатого века музыкальный язык произведения стал определяться исключительно волюнтаризмом автора, часто наперекор логике построения музыкального произведения (в этих случаях создавалась собственная логика структурирования). Возведение авторского «я» в абсолют привело в конечном итоге к серьёзному разрыву между композиторами и аудиторией, поскольку композиторский язык далеко отошёл от консонансных звучаний и регулярных ритмов, и часто для адекватного восприятия авторского замысла требовалось дополнительное образование.

Эстетический же голод массовой аудитории исторического общества начали довольно успешно заполнять различного рода популярные музыкальные течения, которые, впрочем, вскоре породили множественные «элитарные» ответвления. Однако массовая музыка, как оказалось, во многом отталкивалась от тех или иных этнических корней или воспроизводила те или иные структурные особенности, присущие именно музыке традиционных обществ. Многие популярные течения возникли как очевидный синтез двух и более музыкальных культур. Так, корни джаза в равной степени ведут и к африканским ритмам, и к европейским принципам гармонии и формообразования (последние всё же претерпели известные изменения, вследствие чего появилась специфическая джазовая гармония). Рок-музыка изначально апеллировала к ритм-н-блюзу – по сути афро-американскому фольклорному стилю, и т.д. При всех очевидных различиях между массовыми музыкальными течениями и музыкой традиционных обществ, между ними выявляются общие черты – периодическая повторяемость относительно короткой структуры (квадратность в джазе, куплетное строение в рок-композициях), регулярный жёсткий ритм, отсутствие однозначного авторства.

Обращение к музыкальной эстетике традиционных культур при зарождении массовых жанров вряд ли было сознательным и продуманным. Однако по мере эволюции массовых течений – прежде всего джаза и рок-музыки – сознательный интерес музыкантов к взаимодействию с фольклором возрастал. Объективно для такого взаимодействия почва имелась – в силу ряда схожих структурных особенностей, о которых было сказано выше. В наиболее выгодном положении для такого контакта оказался джаз, импровизационная природа которого максимально роднила его с музыкой традиционных культур, основанной также на импровизации. С появлением ладового джаза такое родство стало ещё более очевидным, а авангардная революция 60-х и распространение джазовой музыки по Европе и далее по миру и вовсе расширило возможности поликультурных джазовых проектов. Начиная с 70-х годов, тенденция к стилизациям в этническом стиле прослеживается в джазе всё более ярко "Shakti" Джона Маклафлина (John McLaughlin), испанские композиции Чика Кориа (Chick Coria) и др.). В свою очередь, музыканты Востока всё более активно сотрудничают с джазовыми исполнителями (совместные проекты того же Маклафлина с индийскими музыкантами, Яна Гарбарека (Jan Garbarek) – с пакистанскими и тунисскими). Появление национальных джазовых школ ещё больше обогатило язык мирового джаза фольклорными интонациями. Особая роль в сближении джаза и фольклора, обогащении интонационной сферы джаза этническими (и вообще неджазовыми) элементами принадлежит направлению, получившему название ECM sounds – по лейблу European Contemporary Music, возглавляемому Манфредом Эйхером (Manfred Eicher). Композиции, записанные на лейбле, отличаются особым типом мелодизма, близким к песенному, то же самое отличает и импровизации – при внешнем сохранении присущей джазу квадратности. В ряде случаев музыканты используют звучания, приближенные к звучанию этнических инструментов, либо впрямую используют народный инструментарий наравне с характерным джазовым. Особых успехов в этом добился квартет OREGON, участники которого, не заимствуя конкретные фольклорные интонации, создают в некоторых композициях подобие «универсального» фольклора. Впрочем, в игре этого коллектива (как и у многих исполнителей, записывающихся на ECM) проявляются не только фольклорные аллюзии, но и аналогии с академической музыкой – налицо тенденция к «всеобщему» миксту.

Такая «микстовость», соединение на первый взгляд несовместимых музыкальных структур и звучаний, являющихся порождением диаметрально противоположных культур, нашла проявление и в музыке технократической эпохи, изначально использующей электронные звучания. Имеется в виду музыка new age и ди-джейская музыкальная культура. Здесь аналогии с музыкой традиционного общества ещё более сильны – ведь ди-джейские миксы основываются на бесконечном повторении одной и той же фактурно-ритмической единицы, гармонических изменений в такой музыке подчас не происходит вообще. То же самое касается и музыки new age, хотя предназначение её декларируется как медитативное, а не как танцевальное, как у ди-джеев. У таких мастеров new age как KITARO, David Sylvian или Oliver Shanti обращение к фольклору (японскому, индийскому, кельтскому) очевидно – и при этом в силу вышеупомянутых структурных свойств этой музыки это соседство архаики и электроники оказывается невероятно органичным. Что же касается музыки ди-джеев, то достаточно вспомнить недавнее победное шествие альбома «Кострома», созданного фольклорным ансамблем «Иван Купала» совместно с «Дискотекой Авария». Причём в одной из микстовых композиций этого альбома наравне с русскими народными песнями звучит и армянский дудук Дживана Гаспаряна. Нечто подобное, кстати, наблюдается и в песне корифея арт-рока Питера Гэйбриэла (Peter Gabriel) “Talk To Me”, где голос певца, аутентичные африканские барабаны и русские песнопения в исполнении ансамбля Покровского звучат практически на равных. Кстати, сам Гэйбриел вот уже много лет является вдохновителем и организатором этно-фестиваля WOMAD, который год привлекающего многотысячную аудиторию

Если в массовых жанрах структурные аналогии с музыкой традиционных культур прослеживаются достаточно чётко, то в сфере музыки академической возможности взаимодействия с традиционной музыкой менее очевидны. Действительно, европейская академическая музыка, как уже указывалось выше, по сути процессуальна, поэтому в своей массе контакт с традиционной музыкой ограничивается лишь заимствований тех или иных народных интонаций. Активная же эксплуатация композиторами национальных академических школ западноевропейских принципов формообразования привела к тому, что зачастую фольклорные интонации, облачённые в сонатную форму, теряли свою самобытность и становились лишь краской, имеющей второстепенное функциональное назначение, а фольклорные инструменты, включавшиеся в такого рода партитуру – не более чем чужеродной экзотикой. Решение проблемы взаимодействия этнического и классического требовало более углублённого подхода, стремления к синтезу по сути, а не формального сопоставления двух несхожих систем музыкального мышления. И такой подход нашёлся, – правда, ценой опрокидывания первоосновы европейской музыкальной традиции, а именно – процессуальности. Речь идёт об американской школе минималистов, чьё изобретение – репетитивная техника, т.е. многократное повторение одного и того же структурного элемента с незначительными, едва уловимыми ухом изменениями – сблизило академическую музыку с фольклором не просто по форме, но и по сути. Ведь при таком принципе построения музыкальная форма как процесс уступила место музыкальной форме как состоянию, что роднит минималистские опусы с протяжёнными медитативными композициями Востока. Аналогии, впрочем, представляются вполне сознательными – классики минимализма, так или иначе, соприкасались с традиционной восточной культурой. Так, автор первого в мире минималистского опуса Терри Райли (Terry Riley) в течение двух десятков лет был учеником индийского певца Пран Натха, Стив Рейк (Steve Reich) изучал балинезийский гамелан и иудейское храмовое пение, Филипп Гласс (Philip Glass) обучался у Рави Шанкара и позднее записал совместный альбом с ним. Минималисты избегают прямого цитирования фольклора на уровне интонаций, однако их отношение к процессуальности роднит эту музыку с этнической на более высоком уровне, чем прямое заимствование фольклорных интонаций. Минимализм – это медитативное искусство, вызов европейской классике и явный признак возвращения музыкального искусства к своим древним истокам на новом уровне.

Ещё более тесное (именно концептуальное) сближение с традиционным подходом к музыке (точнее, к искусству вообще) демонстрируют некоторые партитуры, в которых композиторы обращаются к внемузыкальным элементам – речь идёт о тех произведениях, которые предполагают элементы музыкального (или немузыкального) театра, текстовые и графические партитуры. В таких сочинениях ярко проступает принцип синкретизма, присущий традиционному мышлению – музыка в таких сочинениях неотделима от действий музыкантов, превращающихся отчасти в актёров; графическая же партитура стирает границы между композитором и исполнителем, предоставляя последнему лишь условно ограниченную свободу. Вершиной же такого синкретического подхода, пожалуй, можно считать партитуру К. Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) «Золотая пыль», текст которой звучит как побуждение к эстетическому действию, неотделимому от действия духовного. Приводим текст партитуры полностью:

Данный пример по праву можно считать квинтэссенцией всего, что сказано о сближении традиционного и исторического в музыке. Музыкальное искусство различными путями возвращается к своим истокам, переставая быть чисто эстетическим артефактом, постепенно превращаясь к побуждению к духовным действиям, манифестируя единство человека и Космоса, обращая его внимание к собственным корням – и, при этом, активно используя арсенал современных выразительных средств, завоеваний исторически ориентированной цивилизации. Сближение двух антагонистов происходит уже сейчас, на наших глазах.

Роман Столяр

Новосибирск, 29.07-6.08.2007