Арнольд Михайлович Кац. Имя это широко известно в Новосибирске и далеко за его пределами. Мы говорим о Новосибирском симфоническом оркестре: оркестр Каца, говорим, вспоминая его учеников – дирижеров, успешно работающих в России и за рубежом: школа Каца. Однако его собственное творчество за дирижерским пультом оставалось не то что в тени, но все же в какой-то стандартизованной оболочке: география гастролей, репертуар, имена всемирно известных музыкантов и коллективов, с которыми он выступал, отклики СМИ, интервью с очередным вариантом вопросов, как бы программирующих ответ. Никто не спросил у него, всегда ли, исполняя Десятую симфонию Шостаковича, он получал ожидаемый результат, как рождалось ставшее уже легендарным исполнение Тринадцатой симфонии того же автора в 1966 г. А многие ли помнят его музыкально-теат­раль­ные постановки возникавшие здесь, в Новосибирске, рядом с работами других дирижеров, но не затерявшиеся среди них, а, напротив, высвеченные ярким светом его собственной артистической индивидуальности!

Предлагаемые заметки – плод размышлений, опирающихся на впечатления, которые возникли в течение многолетнего общения с замечательным, самобытным музыкантом: и в качестве слушателя концертов, и во внеконцертной обстановке, когда можно что-то обсудить, о чем-то поспорить, и, наконец, в оркестре, которым дирижирует А.Кац и в котором музыканты учатся быть оркестрантами, а оркестранты – музыкантами.

Итак,

Моя первая «оркестрантская» встреча с А.Кацем состоялась не в филармоническом оркестре, а в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета (НГАТОиБ). Это был «Евгений Онегин» Чайковского, для дирижера же – либо «проба пера» после длительного перерыва, либо срочная замена заболевшего дирижера – сейчас уже не помню. Не помню потому, что, кроме впечатления игры под управлением, несомненно, крепкого профессионала, ничего самобытного как-то не отметилось. Позднее я понял, что Кац-личность и Кац-художник проявляется во всю мощь там, где созидает собственную концепцию, будь то симфония, или симфоническая миниатюра, или музыкальный спектакль, – и имел счастливую возможность быть непосредственным участником этого процесса созидания. Это были несколько страниц моей работы оркестранта, главным образом, в НГАТОиБ.

В то время (начало 1960-х гг.) в НГАТОиБ работали несколько дирижеров, и официального деления на «оперных» и «балетных» не было. Лишь А.Копылов как-то «прирос» к балету, среди его работ того времени заметно выделялся «Каменный цветок» С.Прокофьева в постановке Ю.Григоровича. Но дирижерские удачи – и даже более яркие – в сфере балета были и у других его коллег: И.Чудновского («Легенда о любви» А.Меликова), М.Бухбиндера («Семь красавиц» К.Караева), Б.Грузина («Золушка» С.Прокофьева), Н.Факторовича («Ромео и Джульетта» С.Прокофьева) и др., – и планка дирижерского мастерства здесь была очень высокой. К тому же, оркестровая партитура «Раймонды» сложна и требует виртуозного мастерства не только от дирижера, но и, прежде всего, от оркестра – из названных выше произведений в этом отношении в один ряд с ней может стать лишь «Золушка» Прокофьева. Речь идет не только об инструментальных соло: оркестровые партии групп также богаты сложными техническими проблемами. При этом, несмотря на свою насыщенность, оркестровая ткань балета настолько прозрачна в отношении интонирования гармонии, что не дает возможности скрыть даже малейшую погрешность.

Мы, оперные оркестранты, с нетерпением и в то же время настороженно ждали начала репетиций: конечно, все знали, что за пульт встанет настоящий профессионал, но вот эта пресловутая «балетная специфика» – справится ли? Наверное, та же тревога царила и в балете, несмотря на то даже, что хореографом-постановщиком был один из авторитетнейших деятелей отечественного балета П.Гусев – стал бы он сотрудничать с дирижером, в котором не был уверен?

Первая же репетиция перечеркнула все сомнения, и мы окунулись в мир филигранной и виртуозной лепки музыки, требовавшей обновления и шлифовки собственного исполнительского багажа. И это было необыкновенно хорошо, так как дирижер, верный своему девизу, не раз им декларированному: «требовать от оркестра невозможного», – в конце концов, помогал этому последнему и каждому оркестранту в отдельности сделать казавшееся невозможным реальностью. Он был требователен так же, как в своем оркестре, но я не припомню случая, когда бы эта требовательность обернулась обидой для музыканта. Сам скрипач по первоначальному музыкальному образованию, он активно вмешивался в формирование штрихов и аппликатуры, вызывая порой недовольство оркестрантов, которым что-то казалось «нескрипичным» («невиолончельным») и которые, в конце концов, не только подчинялись дирижерским требованиям, но и осознавали их обоснованность.

Музыка «Раймонды» роскошно танцевальна, и это не удивительно: ведь автором либретто и хореографии был гениальный М.Петипа, а для композитора стихия ритма была той сферой, где его мастерство, изобретательность выявлялись с наибольшей силой. И, хотя постановщики новосибирского спектакля взяли за основу измененное либретто, хореографию Петипа и характер музыки они постарались сохранить в максимальной степени. Вот интересные воспоминания П.Гусева: «“Раймонда” была крепким орешком… Вариант, сделанный Вайноненом, вызывал у музыкантов резкие возражения – второй и третий акты поменялись местами. Вызывали возражения и кое-какие перестановки внутри первого акта. Их удалось устранить довольно легко. Оказалось, что действие по сценарию [Ю.] Слонимского укладывается на музыку в том порядке, как она была написана Глазуновым <…> Вайнонен сохранил всю хореографию Петипа центральных партий, а вот характерные танцы и мизансцены все переделал и очень заострил».

И все-таки, несмотря на уверения в полном соответствии сценария и «порядка музыки» у Глазунова, – имевшие место перестановки в какой-то степени нарушали авторскую музыкальную драматургию. Думается, не все они вызывали полное согласие дирижера, однако А.Кац прекрасно отдавал себе отчет в границе между тем, что можно и нужно отстаивать, и тем, что придется принять как неизбежность. Ему в данном случае еще повезло: «Раймонда» в редакции, использованной П.Гусевым, все-таки не страдала теми нелепостями музыкально-компози­цион­ного плана спектакля, которыми до сих пор неизлечимо больны практически все постановки «Лебединого озера» Чайковского.

Итак, как говорилось выше, А.Кац, верный своему девизу, не только потребовал от оркестра невозможного, но и добился того, что, в конце концов, все оказалось возможным и охотно исполняемым. Репетиции оркестра, так называемые «корректуры», были заполнены проблемами ансамбля, фразировки, нюансировки и т.п., и элементарную техническую работу над партиями, хотели мы того или нет, пришлось вынести за их пределы. Немыслимо было прийти на репетицию к маэстро неподготовленным, с недоученными пассажами. В общем, работа была столь же трудна, сколь интересна и увлекательна. Кое-кто из оркестрантов говорил: «Ну, и что здесь такого? После “Золушки” Прокофьева Глазунов – словно отдых», – но это было далеко не так: виртуозный инструментализм, то есть высокопрофессиональное владение техникой своего инструмента, надо было помножить на не менее виртуозное ансамблевое мастерство, и лишь при этих условиях образный мир музыки Глазунова раскрывался в полной мере. Играя «Раймонду», важно было не только подчиняться дирижерскому жесту, но и слышать себя в кон­тексте целого – именно такое исполнение и стало конечным результатом совместной работы. Стало потому, что этого добивался дирижер, причем не многословным декларированием азбучных правил совместной игры, а своей мануальной техникой и скупыми, точными замечаниями.

Затем начались репетиции со сценой – момент, который может считаться своего рода экзаменом для дирижера и оркестра. Музыка, столь, казалось бы, привычная, ставшая уже родной, в которую словно бы врос всем телом, – эта музыка для артистов балета вдруг перестает быть узнаваемой, она чужда, даже враждебна, в нее предстоит входить и врастать заново. Надо ли говорить о том, как важно, чтобы оркестровое исполнение в этот момент было отчетливым и слаженным, чтобы неизбежные остановки и повторы возникали не по вине оркестра (о дирижере уже не говорится)! Конечно, оркестранты – живые люди, не застрахованные от фактора случайности, но процент случайных погрешностей в это время уже был ничтожен и не становился сколько-нибудь значительной помехой.

Свободное владение музыкальным материалом позволяло быстро менять темп (что поделать, иногда приходилось это принимать как неизбежность), а с ним и характер. В некоторых случаях результат оказывался явно во вред музыке (например, в Вальсе – вариации Раймонды, где навязанный хореографом медленный темп был просто невыносим), в других, напротив, оказывался по-своему убедительным. Так, в сцене поединка рыцаря де Бриена и предводителя сарацин Абдерахмана у Глазунова очень быстрый темп, стремительное движение музыки – абстрагируясь от исторической реальности, последняя должна была изображать не столько поединок сам по себе, сколько кипение страстей двух мужчин, сражающихся из-за дамы. Постановщики же новосибирского спектакля ставили поединок исходя из того факта, что действие происходит во времена средневековья и, следовательно, в руках сражающихся не легкие рапиры или шпаги, но тяжелые рыцарские мечи. Когда дирижер изменил темп в данной сцене, мне казалось, что этим компромиссом он просто убьет музыку. Но у А.Каца все получилось блестяще: музыка действительно передавала характер тяжелого рыцарского боя, нисколько не утратив при этом своей страстности.

Сейчас, по прошествии большого периода, отделяющего постановку «Раймонды» от нынешних времен, листая партитуру, мысленно словно возвращаешься в те дни, когда под руками А.Каца рождался превосходный балетный спектакль и казалось невероятным, что у этого симфонического дирижера не было в прошлом богатой практики в балете.

Оперная дилогия С.Прокофьева – редкий гость на оперных сценах нашей страны. Мы гордимся этим творением музыкального гения ХХ в. как национальным достоянием, но чаще держим его в «запасниках». Все понятно: ставить трудно, нерентабельно (как будто в опере вообще могут быть рентабельные постановки в общепринятом смысле этого термина!), нет оперной публики с воспитанным вкусом к современной музыке, недостаточно исполнительских кадров, охотно обращающихся к современному музыкальному театру.

К моменту, когда решено было ставить «Войну и мир», НГАТОиБ уже имел опыт общения с отечественной музыкой CC в. – пионером в этом деле был балет, но и оперная труппа, нередко ворча и сопротивляясь, осваивала современный музыкальный язык. Оркестру эта партитура Прокофьева – после «Золушки», «Ромео и Джульетты» – уже не казалась terra incognita, в оперной труппе было много молодежи, интуитивно тянувшейся к интонационному словарю своего времени. Наконец, любой из дирижеров, работавших в те годы, желал бы поставить – впервые в истории театра – оперного Прокофьева. Но у всех в то время была своя трудная и интересная работа. Чем мотивировалось приглашение А.Каца в качестве постановщика прокофьевского гиганта, сейчас не столь важно. Гораздо важнее другое: несмотря ни на что, в том числе и упреки в не слишком удачной попытке сжать дилогию до одновечернего спектакля, работа эта была не только сильным художественным явлением, но и одной из важнейших вех в творческих биографиях дирижера, режиссера – С.Штейна, многих певцов, театра в целом и, в конечном счете, в музыкальной жизни города.

В спектакле были заняты артисты, выделявшиеся высокопрофессиональным вокалом, общей музыкальной культурой и ярко выраженным артистизмом. У каждого из них, независимо от оперного стажа, в творческом списке были неординарные работы. Так, А.Федосеев (Андрей Болконский) блистательно сыграл Дон Жуана в опере Моцарта, М.Михайловская (Наташа Ростова) имела в своем репертуаре Мими и Чио-Чио-сан («Богема» и «Мадам Баттерфляй» Пуччини). Украшением труппы и любимцем публики был А.Левицкий (Кутузов). При необходимости назвать наиболее впечатляющие страницы его артистической биографии (к моменту постановки «Войны и мира» она насчитывала едва семь лет) теряешься, ибо у него просто не было «проходных» партий и любая, даже эпизодическая роль становилась художественным событием: Мельник («Русалка» Даргомыжского), Кончак («Князь Игорь» Бородина), Филипп («Дон Карлос» Верди), Борис («Борис Годунов» Мусоргского), наконец, Лепорелло в «Дон Жуане»… Нельзя пройти мимо яркой удачи В.Егудина, тогда еще студента консерватории, в партии Пьера Безухова. Здесь молодому артисту предстояло справиться не только с вокально-интонационными сложностями прокофьевского музыкального языка, но и с психологической глубиной роли. Рядом с ним испытал свои творческие возможности в «Войне и мире» еще один представитель студенческой молодежи, В.Урбанович (партии Денисова и генерала Раевского). По его признанию, работа над этим спектаклем стала для него великолепной профессиональной школой и своеобразным трамплином в современную музыку – и это действительно так, стоит только вспомнить такие блестящие работы певца, как моноопера Ю.Буцко «Записки сумасшедшего», как «Крылатый всадник» В.Рубина и еще многое-многое другое.

Вспоминает В.Егудин: «Большую работу с оркестром и певцами проделал Арнольд Михайлович Кац. Человек он темпераментный, легко зажигающийся, ищущий. Мне показалось даже, что Арнольд Михайлович более современный музыкант, чем некоторые оперные дирижеры. Поскольку он руководит филармоническим оркестром, на него меньше влияют традиции оперного театра. А свежим взглядом посмотреть на материал всегда полезно <…> Это была удивительная работа над удивительной оперой. Здесь я понял, что нельзя судить о музыке по первым поверхностным впечатлениям. Поначалу партия отпугивала меня своим интонационным строем. И только окунувшись в эту музыку, я понял, как она интересна, просто влюбился в нее: удивительная музыка».

Воспоминания В.Егудина содержат мотив, требующий пояснения. Речь идет о суждении, косвенно определяющем оперных дирижеров как менее «современных», по сравнению с А.Кацем. Может быть, он имел в виду не конкретный дирижерский состав той поры, а некий средний показатель. И все же хотелось бы напомнить, что у любого из оперных дирижеров, работавших в НГАТОиБ в середине 1960-х гг., были на счету спектакли, музыка которых была вполне «на уровне» ХХ в. не только хронологически, но и стилистически, и технологически.

Мы, оркестранты, конечно, считали себя подготовленными к встрече с Прокофьевым. Ну, как же! – ведь играны уже «Каменный цветок», «Золушка», «Ромео и Джульетта». Когда начались репетиции, были даже несколько разочарованы, иногда раздражались по поводу «мелочных придирок» (так нам поначалу казалось) к штрихам, ритму, интонации, фразировке. Правда, в некоторых моментах скрипичной кантилены в верхнем регистре приходилось иногда ежиться от смущения: интонирование на струнном инструменте всегда индивидуально, и каждый струнник считает, что уж он-то играет правильно, а фальшивит сосед. Но при этом в группе – разноголосица, отсутствие унисонного монолита: в таком случае говорят, что можно сосчитать количество музыкантов. Приходилось «пристраиваться» друг к другу, и вступал в силу один из основных законов ансамблевой игры: пристраивается тот, кто лучше слышит.

К чести оперного оркестра тех времен, нужно признать, что и этот Прокофьев, оперный, исполнялся хорошо во всех отношениях. Правомерность же требовательности дирижера, казавшейся излишней, мы поняли с началом совместных репетиций. Как и во время постановки балета – нет, даже в большей степени, – солисты и хор как бы заново осваивали музыку, которая до того, в работе с пианистами-концертмейстерами, казалась выученной. Именно здесь окончательно срастались в органичное целое вокальные и инструментальные интонационные пласты, что возможно только в условиях взаимного слышания. Невозможно было петь только по указанию дирижерской палочки. В.Урбанович, вспоминая свое вхождение в состав исполнителей «Войны и мира», говорил, что А.Каца привлекло его умение петь «спиной к дирижеру», то есть отсутствие необходимости показывать ему каждое вступление, «вести» его палочкой. Но это качество – лишь внешняя оболочка культуры ансамблевого пения, так необходимой оперному певцу. Надо отметить, что подобной свободой поведения на сцене, отсутствием рабской привязанности к дирижерскому жесту обладали многие солисты, занятые в опере Прокофьева. Вот где развернулась филигранная работа над прокофьевской интонацией, над ее ритмической чеканностью и достоверностью! Позднее, когда спектакль был уже представлен публике, музыкальная общественность высоко оценила, прежде всего, именно эту сторону постановки. В ней не было деления на важные и неважные эпизоды, и каждая эпизодическая партия выстраивалась с той же тщательностью, что и главная.

После «Войны и мира» в театре всерьез поговаривали о продолжении, о приходе на новосибирскую оперную сцену и Прокофьева, и Шостаковича, и даже зарубежной оперы ХХ века: труппа поняла, что это ей по силам. Увы, то была иллюзия, которая уже к 1967 году развеялась, как дым. Да, посильно, но не принималось руководством – ни театра, ни области. Правда, впоследствии стало понятно, что, отгородившись от современного искусства, шедшего не по старым, расчищенным классико-романтическим дорожкам, а новыми, неизведанными путями, требовавшего активной работы мысли и слуха, – расти и развиваться невозможно. Появились в репертуаре театра балет Р.Щедрина «Анна Каренина», опера В.Рубина «Крылатый всадник», балет Б.Тищенко «Ярославна» и кое-что другое…

«Спящая красавица» и прежде ставилась в Новосибирском театре, притом неоднократно. Начало репетиций было таким, как мы и ожидали, уже зная стиль работы А.Каца. Со временем стало заметно, что, не совершая никаких кардинальных внешних преобразований, дирижер фактически создает принципиально новую музыкальную версию балета – разумеется, соответствующую постановочному плану хореографов, которые положили в основу своего решения пластику музыки Чай­ков­ского и хореографии М.Петипа, однако гораздо более рельефно выявляющую ее симфонизм. Как известно, это качество присуще всем балетам Чайковского, «Спящей красавице» же – особенно, и потому так болезненны здесь всякие перестановки или купюры.

Насколько помнится, дирижер проработал с оркестром практически всю партитуру в том порядке, как она была сформирована композитором. Мы задавались вопросом: неужели все пойдет в спектакле, возможно ли это? В процессе работы музыка балета как бы освобождалась от пластов чуждых вмешательств, приобретая тот облик, который ей изначально придал автор. Но возникало опасение, что огромные размеры спектакля рано или поздно спровоцируют театр на сокращения и перестановки.

Так впоследствии и произошло. В.Ромм пишет об этом в своей монографии: «Какой-то злой рок тяготел над постановками “Спящей красавицы” в Новосибирске. Не прошло и двух месяцев после премьеры, как спектакль урезали. Под предлогом подготовки к гастролям во Франции, где устроители требовали уложиться в малое время, были сделаны купюры и перестановки. Узнав об этом, постановщики направили театру протесты<…> После возвращения с гастролей попытались кое-что в “Спящей красавице” восстановить, но полностью это сделать не удалось. Впоследствии, уже в 1987 году, история самовольных перестановок повторилась. Вместо объявленного восстановления редакции 1967 года был показан совсем иной спектакль – все, от чего отказались К.М.Сергеев и Н.М.Дудинская вполне сознательно, вернулось на сцену. Авторов-постановщиков об этом не уведомили».

Надо сказать, что кое-какие компромиссы в области темпов, сокращения и перестановки стали обнаруживаться еще в процессе репетиционной работы. Правда, эти изменения не были массовыми, но все же настораживало какое-то иное, чем во время постановки «Раймонды», отношение к ним Арнольда Михайловича. У меня, обрадованного поначалу возвращением к подлинному Чайковскому, некоторые из «преобразований» вызывали чувство досады, иногда – резкий внутренний протест, и однажды, не удержавшись, я спросил у него обо всем этом. Ответ маэстро поразил меня: «Знаешь, я в какой-то мере утратил интерес к этой работе. – Но почему? Вы же сами… – Да, говорил, что обожаю эту музыку, и даже хотел сыграть ее целиком в концерте. Но сейчас у меня появился, так сказать, сменщик, который будет дирижировать спектаклем, когда я не смогу, а если смотреть правде в глаза, то всегда будет считаться, что у меня нет возможности встать за пульт. И зачем мне все это: с кем-то полемизировать, кого-то убеждать, тянуть вверх оркестр и себя самого, – для кого?».

Правда, здесь дирижер сказал неправду: в работе с оркестром, да и со сценой, он никогда не был равнодушным. По-иному он просто не умеет. Но в остальном… можно только представить себе, сколько горечи и разочарования он уносил ежедневно из театрального зала. Между тем, работа шла, и, так же как в «Раймонде», соединение в репетиционном процессе сцены с оркестром было нелегким, но профессионально вполне подготовленным. Артисты балета и тогда, в ходе репетиций, и позднее, вспоминая эти дни, неоднократно выражали восхищение работой А.Каца, некоторые сожалели по поводу того, что он не ставит спектакли чаще. Финальный же аккорд – премьера – прозвучал мощно и победно в честь великого русского композитора, в честь выдающегося дирижера, сотворившего в совместном творчестве с постановщиками и всем коллективом театра художественное чудо.

О том, что все симфоническое творчество сибирских композиторов 1960-1990-х гг., прежде всего новосибирцев, прошло через руки А.Каца, много писалось и говорилось. Но он стал также восприемником первенца сибирской оперы – «Алкиной песни» Г.Иванова, созданной по либретто новосибирского писателя А.Иванова. Да, это была первая опера сибиряка на современный сюжет, взятый из сибирской жизни, поставленная на новосибирской сцене. Ей предшествовали его же оперетта «У моря Обского» и музыкальная комедия «Три плюс три» – и, хотя речь идет о разных жанрах, во всех трех произведениях обнаруживается лирико-комедийное начало, доминировавшее в творчестве композитора тех лет и с наибольшей полнотой и силой выразившееся именно в опере.

История этой постановки была непростой, в чем-то даже драматичной. Здесь сфокусировались проблемы, характерные для выпуска в жизнь новых произведений. Во-первых, это проблема авторского «Я», когда композитор ревностно следит за малейшими попытками внесения изменений в свое детище, представляющееся ему вполне законченным и совершенным. Автору говорят, что какие-то моменты его оркестровки, как говорится, «не звучат», дирижер предлагает ему поискать иное решение – или, что еще нетерпимей, сам вмешивается в оркестровку. Кто виноват? Конечно же, дирижер: здесь он нарушил нюансировку, а там поручил исполнение ответственной партии «не тому» музыканту. Все это вполне естественно, а если бы было по-иному, то, возможно, следовало призадуматься относительно профессионализма композитора. К тому же, А.Кац, через руки которого прошли все или почти все симфонические партитуры новосибирских композиторов, от студентов до самых маститых, довольно часто предлагал авторам какие-то изменения. Иные из них оказывались, на поверку, вполне оправданными, без других, возможно, можно было обойтись…

Вторая проблема касалась уже драматургии и композиции. Речь идет о финале оперы, который казался растянутым, драматургически слабым и с которым упорно «работали» оба постановщика вместе с композитором, что-то перекраивая, сокращая, соединяя. Однако, несмотря на все усилия, финал, который, может быть, сам по себе был хорош, в сравнении с предшествующим материалом явно проигрывал – в динамизме, в выразительности, характеристичности, – и от переделок он не становился лучше. Сейчас, по прошествии многих лет, мне представляется, что дело было не в композиционной слабости финала, а в том, что он олицетворял собой главный дефект всей концепции, коренившийся в ее морально-идеологической заданности. Коллизия была трагической: очередной, но в то же время очень индивидуальный, вариант любовного треугольника, в который был вовлечен председатель колхоза и который искусству тех лет предписывалось разрешать «морально правильно» – в жизни же дело нередко кончалось именно трагедией. Думаю, что композитор это интуитивно чувствовал и, может быть, внутренне тяготел к иной развязке. Если внимательно присмотреться ко всему материалу оперы, сказанное выше не покажется беспочвенным домыслом.

Тем не менее, спектакль состоялся, был очень тепло принят. Пресса отмечала выразительное исполнение практически всех участников спектакля. И здесь, как при постановке «Войны и мира», кропотливая работа дирижера принесла свои плоды. Правда, впоследствии, когда спектакль «ушел» от А.Каца, что-то в нем как будто надломилось, стерлось. Представляется, что «стерлась» та совершенно не передаваемая словами аура, которая образуется в исполнительском процессе Мастера, аура его индивидуальности, резонансно отраженной всем исполнительским ансамблем.

Возможно, эту пятую страницу составила бы работа Арнольда Михайловича в Новосибирском театре музыкальной комедии (НТМК) над опереттой К.Мил­лекера «Нищий студент» (1982). Приход А.Каца, хотя бы даже единичный, значил для НТМК очень много: время в театре было трудное, происходила болезненная смена руководства, стояла задача выхода из творческого кризиса. Выдающийся дирижер сумел возвратить на какое-то время то состояние, когда музыка действительно царила в театре, а не прозябала среди не укомплектованных оркестра и хора, среди певцов, с трудом сохраняющих вокальную форму. Те, кто участвовал в постановке под руководством А.Каца и кто сидел в зале на премьерных спектаклях, говорили, что не узнали театр. Это был мощнейший импульс, результат которого, хотя и не сразу, дал о себе знать медленным, трудным, но неуклонным подъемом музыкальной культуры не только премьерных, но и очередных спектаклей. Мне удалось побывать на генеральной репетиции и премьере этой оперетты, но не посчастливилось, как в описанных выше случаях, стать участником творческого процесса под управлением А.Каца, и потому писать о ней подробно здесь было бы неуместно. Однако упомянуть – следовало, так как она служит дополнительным аргументом в том, что последует ниже.

Мы делим обычно дирижеров на три группы: симфонических, театральных и тех, кто одинаково значительно проявил себя в обеих сферах дирижерского искусства. Речь идет не об установлении некой табели о рангах или рейтинговой системы. Е.Мравинский, бывший исключительно филармоническим дирижером, с одной стороны, и Н.Голованов, работавший, в основном, в опере, с другой стороны, ничуть не менее значительны как музыкальные деятели, чем, например, Г.Рождественский, в творчестве которого филармоническая и театральная сферы равнозначны. И разве Б.Вальтер или Ш.Мюнш менее выдающиеся дирижеры, чем А.Тосканини или Г. фон Караян? Речь же идет не о качественной оценке творческих личностей, а о тех обстоятельствах, которые позволяют или, напротив, не дают возможности дирижеру реализовать себя в обеих сферах творчества. Поставленные А.Кацем спектакли свидетельствуют о том, что его деятельность в качестве театрального дирижера могла быть не эпизодической, а хотя бы периодично-постоян­ной, и притом с не менее впечатляющим результатом, чем в филармоническом оркестре. Могла, но не стала, хотя начало этому и было положено. За четыре года (1964-1967) им осуществлены четыре грандиозные постановки – и это при интенсивнейшей работе в своем оркестре.

И все-таки нужно благодарить судьбу за то, что в истории музыкальной культуры Новосибирска, следовательно, и России, есть такая глава: А.Кац как оперный и балетный дирижер. Пусть это всего четыре страницы, но каждая из них была большим творческим достижением. Была – не побоимся этого слова – шедевром, заслуживающим того, чтобы история помнила о ней.

Файн Яков Наумович, кандидат искусствознания, музыковед, член Союза композиторов России.