Джазовый ансамбль, по своей специфике и сложной, витиеватой иерархии музыкальных взаимоотношений, требует предельной концентрации и профессиональной компетентности, наличия художественного вкуса и способности мгновенной адаптации к неожиданным поворотам музыкальных событий, возникающих в ходе движения музыкальной мысли. Импровизационная природа изложения материала в меньшей степени лимитирует фантазию исполнителей, а в большей предоставляет возможность для создания музыки. Ансамблевый метод музицирования приводит к так называемому "коллективному сознанию", в котором должна чётко прочитываться функциональная роль каждого инструмента в связи с особенностями формы, стиля и художественного образа. Процесс слияния инструментальных компонентов ансамбля в единое целое, органично и естественно отражающих музыкальную идею в её развитии, состоит из ряда довольно жёстких правил, невыполнение которых приводит к потере смысла и краху идеи. Такие правила в джазовом ансамбле, на первый взгляд, могут закрепостить и ограничить свободу, но, по сути, они стабилизируют и организуют процесс, в котором выстраивается стройная архитектоника музыкального взаимодействия, т.е. ансамблевая интеракция, логика движения и эстетическая обоснованность музыкального намерения. С другой стороны чисто формальное соответствие этим правилам высушивает и выветривает содержимое идеи, превращая её в сухой (даже и красивый), но мёртвый гербарий. В этом месте возникает парадокс, который может прозвучать так: "Игра по правилам без правил". Собственно, всем известно намерение композиторов писать, как будто бы импровизируя, а в джазе импровизировать, как будто бы это написано. Всё это для того, чтобы оказаться в центре живого процесса. Если композитор, услышав внутри себя и написав материал, стремится к беспрекословному выполнению его идеи музыкантами, то нередко это не работает, а в джазовом ансамбле, где коллективная интуиция и мгновенная реакция создаёт непредвиденные и неожиданные ситуации, которые трудно предусмотреть и написать одному человеку, работает, да ещё как! Однажды, я участвовал в проекте, где принимали участие: лучший в мире джазовый исполнитель на тубе Джонатан Саас, лучший тромбонист Австралии Эдриан Мейерс, лучший джазовый валторнист мира Аркадий Шилклопер, уникальный скрипач Гидон Кремер и другие известные музыканты. Мы исполняли музыкальную мистерию замечательного композитора Александра Бакши "Полифония Мира" в театре Вахтангова - почти всё было выписано, но, несмотря на внушительный состав и конкретный нотный материал, приходилось корректировать материал и даже отказываться от некоторых эпизодов по причине их «незвучания». При импровизационном решении вопроса - всё встало на место. Александр Бакши был доволен и сделал правильные выводы (как истинно творческий человек).

Мастерство джазового ансамбля можно выразить во фразе - при минимальных усилиях - максимальный КПД. В этом заключаются многие аспекты ансамблевой игры. Если у Майлса Дейвиса паузы звучали, как самые красивые ноты, а сами ноты, как паузы, способные разрезать и соединять музыкальное пространство, играя со временем, то это не только его интуиция, а и результат его мышления, или даже его наука. Знание, исходящее из опыта, позволяет свободно ориентироваться в музыкальной ткани.

Для джазового трубача в ансамбле не достаточно только прекрасного владения инструментом с исполнительской точки зрения. Очень важно, чтобы из разряда просто исполнителя трубач свободно переходил в разряд созидателя музыки, который имеет ярко выраженное мышление, оформленное в исполнительское кредо, или собственную манеру исполнения или стиль. У Клиффорда Брауна или Чета Беккера не было мощного звука и владения звуками суперверхнего регистра. Возникает вопрос - почему они остались в истории, как величайшие трубачи? Ответ простой - они были личностями. Разумеется, в самом широком смысле этого слова. Из ничего, из трёх - четырёх нот, в первой октаве они делали магическое действо, которое создавало картины музыкального Пространства, которые и удерживали внимание слушателя. У Диззи потоки энергетики в виртуознейшем водовороте бопа восхищали тягой к жизни и стремлением вперёд - он выражал себя. Самая неважная похвала для трубача - "Молодец, играешь под Клиффорда, очень, похоже". Это тормоз. Конечно, информативность нужна, но только для того, чтобы пополнить свой музыкальный словарь, но использовать его по-своему. Это путь джазового профессионала. А какие качества для джазового профессионала необходимы?

У играющих голосом Дона Черри хочется спросить: Старик, у тебя фамилия другая, а так же рост, вес и жена и даже некоторые детали организма... Что же ты...! А вот молодой Рой Харгроув на джеме джазовых монстров, где перед ним виртуозно играл Кларк Терри, очень спокойно и своим голосом убедил всех в том, что "попадание в десятку" возможно на два пиано и десятком звуков на весь квадрат. Для этого нужно изучать собственный темперамент и возможности его выражения. Искать свой звук необходимо всегда, корректируя его в различных стилевых стихиях. Манера - прежде всего ритмическая организация пространства, чувство времени и отсюда ощущение свинга. Не бывает единой модели свинга (с опережением, либо с отставанием и т.д.) бывает необходимость конкретной музыкальной ситуации только на данный момент, а завтра будет всё по-другому, и это принципиально. Если вооружиться парой десятков шаблонных кассовых ходов и цитировать их на все случаи жизни, то это не импровизация, а болтовня... может и супервиртуозная и, как правило, сверхскоростная. Когда нечего сказать - говорится очень много. Важно довести свою мысль до логического завершения, а не перескакивать с места на место. Это не так легко, особенно, если нет мыслей. Именно здесь, кстати, весьма необходимо включать не исполнительство, а мышление музыканта, тогда средства будут сами проявляться. Пауза - совершенное средство от музыкальной тупости, а затянувшаяся пауза - усугубление оной (шутка). Если есть желание выразить себя (а не Вуди Шоу), то это заставляет искать пути для реализации этого намерения, и что-нибудь из этого выйдет - при терпении. Эта инициатива прописана для трубача, как лидера ситуации, а её отсутствие обезличивает владельца трубы.

Уинтон Марсалис не так давно произнёс: "С приходом нового пианиста в ансамбль, я в себе открыл то, чего никак не ожидал от себя". А у Майлса Дэвиса, если бы не Билл Эванс (фортепиано), наверное, не было бы той поэзии и такого драматизма. Речь идёт не о личных исполнительских достоинствах трубача, а об умении слышать общий музыкальный результат (процесс? – мое примечание) и своим воздействием управлять им. Кантилена в джазовых балладах Фредди Хаббарда на флюгельгорне впечатляет даже не фразами, которые довольно стандартны, а тончайшей обработкой звука и его филировкой в контексте музыкальной фактуры - это внедрение в музыкальную ткань, даже вживление и оживление. Конечно, импровизировать в рамках фактуры - высший пилотаж, но именно это и есть самое ценное, потому что здесь происходит таинство созидания музыки. Трубачи - народ горячий и не всегда терпеливый, к тому же, демонстрация другим коллегам своих достоинств, наверное, естественный повод находиться в форме, но это неизбежно мешает приблизиться к истинному музицированию и пониманию музыки. Умение уступить и услышать, среагировать и поддержать, промолчать и взять на себя инициативу, удержать напряжение, не потерять самообладание, не растеряться, готовность отклониться от правил - характеристики, приводящие к успеху. В этом смысле знаменитое трио Херби Хенкок (piano), Рон Картер(bass), Тони Уильямс (drums) - одно из самых убедительных в истории джаза. А в сочетании с У.Марсалисом, Р.Брекером и др. трубачами эти качества проявляются ярко и высоко профессионально.

Без этих знаний получается - бегу, сам не зная куда. Традиционные формы джаза довольно просты и незамысловаты, но желание выйти за рамки традиции не давало покоя ни Орнету Коулмену, ни Дону Черри, ни их последователям. Именно поэтому они стали находить свои пути, в которых появились совершенно новые представления о джазе. Они выражались в новых музыкальных формах и новом музыкальном языке, создававшихся в процессе импровизации, и повлияли во многом на европейскую культуру.

Гармоническая структура джазовой пьесы, её ладовая и метроритмическая конфигурация требуют самого тщательного ознакомления. Умение использовать гармонические замены, применять различные лады и свободно ориентироваться в
альтерированных аккордах так же необходимо, как и издавать звуки на трубе. Что бы избежать музыкального косноязычия надо иметь арсенал этих средств, но само по себе это знание ещё не даёт возможности по-настоящему импровизировать, а только инструментарий для реализации этой цели. Джордж Рассел в своей работе "Лидийская концепция тональной структуры джазовой импровизации" говорил, что, имея лучший набор красок и лучший холст, не значит, что художник напишет замечательную картину. Надо ещё знать законы симметрии, цвета, композиции и т.д. Выучив несколько секвенций, можно с их помощью сформулировать музыкальную мысль, но превращать секвенцию в "расхожий" материал нельзя. Я много слышал от молодых трубачей знание этих секвенций, ладов, замен, уверенное манипулирование этим, но одна беда - они не умеют импровизировать. Потому, что автоматическое использование сильных средств заслоняет мысль. А если не создаётся в процессе импровизации ясная мелодическая канва и никак не развивается, то это скорее похоже на словоблудие. Для трубача важно и необходимо, кроме теоретических знаний, найти средства воплощения своего замысла с практической точки зрения. Моторика фразы, энергетика развития, аппликатурное мышление, динамика,
приёмы звукоизвлечения и атакировки звука, разнообразие артикуляции и штрихов - конкретные темы для конкретных занятий. Умение сконцентрироваться в нужный момент по необходимому поводу - сохраняет энергию, не расплёскивая её впустую. Домашние заготовки импровизационных блоков (готовые фразы, характерные мелодические зёрна) нужны для мгновенного выбора в нужное время, и чем их больше, тем богаче содержание высказывания. Но только в ансамбле может проявиться настоящее владение импровизацией, где учитываются вышеперечисленные компоненты во взаимодействии и органичном единстве с общим музыкальным процессом.

В целом, я хочу пожелать удачи тем трубачам, которые себя нацеливают на
путь джазового импровизатора. Есть достаточное количество пособий и литературы, посвящённой джазовой импровизации, но последнее слово за терпением и настойчивостью. Существует 99 способов не делать чего-то и только один - за. Это и есть импровизация. Удачи и терпения!

Сергей Пронь. (Екатеринбург, Январь, 2008)