12 ноября 2007г., Новосибирск

Сергей Пронь (труба, корнет, флюгельгорн) Екатеринбург
Беседа ранним утром после двух концертов в органном зале Новосибирской государственной консерватории и джаз-клубе «Республика» с трио: Евгений Серебренников (рояль), Дмитрий Аверченков (контрабас) и Сергей Беличенко (барабаны) - он же и берёт интервью.

САБ: Сергей Валерьевич, на обоих концертах в Новосибирске из ваших уст прозвучало несколько дифирамбов в адрес новосибирской джазовой школы, и озвучен был даже тезис, о том, что между джазовыми школами обеих столиц и нашей есть разница. Это был некий дипломатический реверанс или Вы так действительно считаете?

ПРОНЬ: Это была конкретная реальность, которую я услышал в искусстве музыкантов, с которыми я играл в Новосибирске (НСКе). Безусловно разница есть, и не только разница в географическом понятии, но и большая разница во внутреннем понимании этой музыки. Если скажем существует всем известная тенденция, все москвичи даже над этим смеются, и есть даже такое термин - «московский поливон».

САБ: Первый раз слышу… Так, как - полив или поливон?

ПРОНЬ: Поливон! От глагола «поливать». Это связано с тем, чтобы прилично выглядеть в условиях жёсткой конкуренции, или как-то выразить себя, нужно делать что-то оригинальное. В основном здесь имеется в виду техническая сторона, хотя сейчас многие москвичи начинают говорить, что играть надо музыкально. В своей последней статье гитарист Бойко в «Джаз.Ру» написал, что как раз вот такой поливон никому не нужен. Но на это нужно время. А здесь меня прежде всего радует, что способны к любым творческим испытаниям. Я имею в виду творческие испытания не в демонстрации своей исключительности, возможности как исполнителя, а в степени внедрения в музыку. Это умение в какой-то момент пойти куда угодно, если ситуация напрашивается на это. А не продолжать свою идею как инструменталиста, демонстрирующего свою аппликатурную технику. И совершенно не реагируя на общее происходящее на сцене в коллективе.

То, что было на концертах, было замечательно. И в консерватории и в джаз-клубе «Республика» пианист мог совершенно свободно уходить в ту или иную сторону. Сейчас ведь так: шаг влево, шаг – вправо, и всё - на тебе ставят крест: ты не джазмен, это не джаз. Потому что ты не выполнил весь арсенал типовых фраз.

В конечном счёте джаз – это, прежде всего, музыка, и именно это качество джаза всегда привлекало людей, именно поэтому джаз и живёт. В Новосибирске, безусловно, есть музыканты, которые способны гармонично следовать музыкальной канве лидера, и это большая редкость. Это дефицит во всём мире. Потому что, в мире стало очень много музыкантов одинаковых. Об этом пишут и Маркус Миллер, братья Марсалис – этакие серийный конвейер в виде известных школ джаза, прежде всего бостонской, готовит исполнителей в плане технологии похожими друг на друга. И почему дальше этого не идут. Здесь можно рассуждать по-разному, потому что, пробуксовка джазовых идей к концу ХХ столетия очевидна…

САБ: Я бы не стал говорить так категорично, тем более нам – россиянам…

ПРОНЬ: По крайней мере, в НСКе есть совершенно разные отличия, прежде всего в музыкальном отношении, и, как выяснилось, в особом менталитете вашем чисто человеческом. Потому что, все знают, джаз всегда делали личности… Это не поток, джаз – это штучный товар, и каждый музыкант особенный, это только потом музыковеды сводили всё к отдельным стилистическим направлениям. Музыканты же об этом не думали, они просто выражали свой собственный взгляд. Тот же Майлс Дэвис не мог играть также быстро как Диззи Гиллеспи, он сказал: «Он играет быстро, а я буду иначе!». Вот сама эта реплика изменила его, и он поверил в нею сам. И в НСКе , я вижу и слышу, музыканты верят в то, что они играют, и они честны перед собой и перед аудиторией. И, Слава Богу, что с этими людьми получается истинное творчество. В каком виде эта музыка может быть зафиксирована, это остаётся загадкой, потому что, даже играя текст нотный, написанный, здесь всё время шла плодотворная импровизация. Например, в Москве, играя сложнейшую программу «Экс-дэнс», была у меня такая, на фестивале «Джаз в Эрмитаже», музыканты были, безусловно, хороши, и всё это выглядело, как сказали очень круто. Но меня не интересует это слово, и уже давно это «круто». Потому, что в большой толпе собравшихся людей может быть кому-то интересно быть крутым, а меня вдохновляет то, как они соединяться в ансамбле, как они смогут внедряться в фактуру, а не играть соло или мелодию вверх, вниз, туда – сюда, даже и очень технично. Как, скажем, в своё время, меня больше всего поразило трио Хэрби Хэнкок - Рон Картер – Энтони Уильямс. Меня впечатлило не их индивидуальное мастерство, а то, как они взаимно проникают вовнутрь, в суть музыки.

Вот в Новосибирске я наблюдаю такую тенденцию, что люди смотрят в корень музыки, и эти люди достаточно квалифицированы, это обстоятельство меня радует. В этом и заключается основное отличие джаза.

САБ. Дело всё в том, что об этом я неоднократно не только задумывался, но и анализировал, и даже умудрился успешно защитить диссертацию о новосибирской джазовой школе, где не поднимал вопросы музыкального анализа, технологии, эстетической оценки этой музыки, но, ты знаешь, кое-что высветилось. Мы же живём на краю джазового мира (или джазовой Ойкумены, как я люблю говорить), живём в определённом анклаве, и основы, которые были заложены нашими первыми истинными джазовыми импровизаторами, Витей Будариным, Витей Есениным, Игорем Уваровым, Игорем Дмитриевым, тем же Володей Толкачёвым, сохранились. Все последующие генерации сибиряков ориентировались прежде всего на американский аутентичный джаз. И это при том, что я входил в число главных возмутителей джазового спокойствия, и пестовал здесь крупный центр советского авангарда. С другой стороны, та же ситуация жизни в анклаве имеет и отрицательные стороны. С распадом СССР, с полным исчезновением той хрупкой, любимой нами всеми, всесоюзной джазовой паутины, почти полностью исчезли возможности выездов в другие города, прежде всего в Москву и Питер. Это стало невозможным и чисто по экономическим причинам. Новосибирск по подушному доходу на человека занимает предпоследнее место в Западно-Сибирском крае. Хуже нас, только на Алтае. У нас нет нефти, минерального сырья, перерабатывающей промышленности. Ну, не всем же взять и покинуть город, как это сделали навсегда те же Бударин, Широков, Лобанов, Подымкин?

И жизнь в отдельно маленькой, но чрезвычайно дружной коммуне позволяет этой закваске не прокиснуть, тем более, что ротация кадров, на удивление, не снижается. Едут сюда со всей Сибири талантливые ребятишки…

Это подтверждают совместные музицирования, будь-то на концертной сцене или в клубе, с американскими джазменами, залетающими от случая к случаю в наши экзотические дали. Проблем с исполнением коллективно майнстрима при минимуме репетиционного времени, не было ни с кем, и никогда.

Я не знаю, хорошо это или плохо, хотя эксперименты здесь всегда ставят.

По поводу московского джаза, я полагаю, что вести какие-то сравнительные оценки не корректно. Нас так мало! По моим подсчётам, в РФ не более 300 музыкантов, которые могут играть джаз как сайдмены, но как солисты в международный стандарт укладываются от силы человек 100, и из этих уже я могу назвать два-три десятка, которые не посрамят любую джазовую сцену.

Тем не менее, в той части музыки, которая нам здесь доступна, я очень мало слышу настоящих джазовых коллективов, с добротной классической импровизацией. Это больше вариационная музыка, с заигрыванием с фольклором, с электроникой, с роком, с академической музыкой, к подлинным ЗАКОНАМ ИМПРОВИЗАЦИИ мало имеющая отношение.

Безусловно, она имеет право на существование, но только почему это называют джазом? У большинства нашей молодёжи понятия о джазе весьма поверхностное, и это тоже закономерно! Конечно, ты прав, в больших столицах надо выживать, и там море чудесных исполнителей, способных играть и джазовую классику и фри, но это всё в отдельности, а добротных ансамблей не слышно. Впрочем, откуда нам здесь в колонии всё знать?

ПРОНЬ: Можно всю жизнь говорить, что всё – плохо, или наоборот, что всё - хорошо! Я думаю, что в этом есть сильные и слабые стороны. Вот тебе пример! Когда Артуро Сандовал играл у себя на родине, в кубинском «Иракере», он был звездой. Когда же он попал в Нью-Йорк и пообщался с тамошними монстрами, он понял, что свет его звезды не так уж ярок. «Нет! Я, так как вы, не смогу играть!» – сказал он поначалу, но при таком осознании действительности эта самокритика дала ему мощный импульс для дальнейшего саморазвития. В другой раз, сам Марсалис заявил: «С приходом в мой состав нового пианиста, я вдруг понял, какие ещё ресурсы скрыты во мне». У Майлса Дэвиса – один человек уходит, приходит другой, и меняется ВСЁ! Это нормальный, общемировой джазовый пример.

Что касается джаза, то, конечно, у американцев нет проблем, когда они прилетают в Россию или Сибирь, потому что, все мы говорим на одном ДЖАЗОВОМ языке, слова и фразы в котором примерно одинаковые. Мы же говорим на русском языке каждый день, один и те же слова, и ничего не происходит. Также как солнце встаёт по утрам миллион лет, и ничего нового не происходит. Поэтому, с одной стороны американцам здесь интересно, потому что они слышат свой родной джазовый язык. С другой стороны, сам американский джаз, явление, на мой взгляд, строго залимитированное. Последние годы я не слышу особых имён, таких титанов нет, которые были в начале. Поэтому чем ещё сегодня можно заниматься, повторяю – это мои субъективные домыслы – так это тем, что брать старый материал и исполнять его так, как это принято на сленге – «круче». Но весь тематический материал классического джаза был написан для мюзиклов, бродвейских спектаклей – это была музыка, которая звучала повсюду, и это была самая откровенная попса. Это была самая популярная музыка! И в этом качестве, незамутнённая излишними премудростями, она существовала довольно продолжительное время.

Сейчас музыканты тоже играю те же простенькие темы, импровизируют на них, и это составляет 70% всего исполняемого джаза. Гармонии простые, образность представлены в виде баллады, босса-новы и при этом стало модным придавать всему этому заумные формы, менять аккорды, темпы, ритм и даже, подчас, саму первородную канву мелодии. В разговорах с приезжими джазовыми музыкантами, понимаешь, что эту музыку играют всё меньше и меньше, в определённых местах, чаще в клубах. На них ходит народ, спрос ещё есть. Но всем хочется нового, и люди стараются играть что-то своё, потому что люди устали от клише. Поэтому в Новосибирске люди, обладая стандартным джазовым языком, имеют и собственные взгляды. Как бы вы не хотели правильно играть американские джазовые фразы, всё равно это звучит по-сибирски, потому что они живут не на 52-й улице, под боком не каждый день играет Сонни Роллинс, они не так варятся в этом бульоне. Поэтому, такая автономность до определённой поры работает, а впоследствии она может сыграть фатальную штуку. Нужны свежие потоки крови, постоянное общение, творческие симбиозы, и надо стараться выступать где-то за пределами. У вас – есть душа, она живёт здесь! Я когда приезжаю в Москву и играю, мне говорят: «Ты как-то душевно играешь!»

САБ: Послушай-ка, дружок! Мы вот сейчас сидим здесь и обсуждаем всякие интересные темы. Я не касаюсь такого деликатного вопроса, как российская джазовая критика, каковой, по-моему, вообще – нет, а, давай зададим себе вопрос: А имеем ли мы право говорить, что существует стагнация в мире джаза или нет и какие там проблемы ? А ? Я всю жизнь стремился к разнообразной и полной информационной насыщенности, сейчас даже постоянно ругаю своих коллег за их джазовую мировоззренческую ограниченность. Увы, наши музыканты джаза – очень ленивые люди. Часто достигнув одного пика, они прекращают стремление к вершинам. Будут играть и слушать только то, что им нравится.

Сегодня я счастливый и богатый в этом плане человек. Я достиг того барского уровня, когда по желанию могу слушать и видеть любые джазовые артефакты, появившиеся на свет – что за благо этот прогресс - интернет, новые технологии! Диски, DVD, идут потоком, что надо я свободно покупаю в Америке, по почте, и время у меня для любования этим и анализа – предостаточно. Проработав десять лет в филармонии, занятый организационными (на 80%) делами, майнстрим, я вдруг понял, какой огромный массив джаза упущен мной за это время. И это (1991-2001) было благостное для джаза время и в США и в Европе. Пока мы вершили революции, тот же авангард превратился в отдельное, мощное, креативное древо, не менее значимое для всего джаза, чем традиционное. И я жадно пытаюсь наверстать упущенное, и считаю, что знаю и слушаю много. И не считаю, что в мире джаза – застой.

Да! Джаз развивается каких-то сто лет, стремительно и по всем развитым странам, и все те выкрутасы, выкаблучивания, домысливания, как ты говоришь, взаимозаменяемость аккордов, имеют свою закономерность, свои теоретические, гармонические основы, и в большом мире джаза сейчас исполнено и исполняется сотни натуральных шедевров. Да, движение замедлилось, но эпитафию писать рано.

Кстати, а какое право мы с тобой имеем, здесь, куда ссылали, говорить о мировых проблемах?

ПРОНЬ: Какая разница, где музыкант говорит о своей любимой музыке: в тундре или на острове Борнео? Мы же не декларируем ничего – просто беседуем! Причём эта беседа дружеская, в кругу профессионалов.

Современный язык джаза, это то, изучает современное поколение молодых. Язык джаза, который был совершенно иным когда он создавался в те далёкие времена, был обусловлен музыкальными причинами. Люди так чувствовали, потом это выразили в нотах. Новые музыканты стали снимать эти тексты, и играть заново, совершенно не ведая, кто был тот, кто его впервые написал. Я не знаю этих людей, кто эти музыкальные тексты писал, и он имел смысл только тогда, когда его играл сам автор. Если снять музыкальные тексты Армстронга и пытаться играть их чётко по нотам, то получается чепуха. Пока он сам не одухотворит, не осеменит свою музыку, причём такими вещами, которые не фиксируются нотной грамотой, она останется формальной. Хотя, при этом кто-то может и чувствовать нечто близкое.

Я не говорю, что это хорошо, или, что это - плохо. Это, прежде всего, мой субъективный взгляд, но это говорит о том, что в музыке 40-х, 50-х годов, и на пике джаза в 60-е, был сделан самый мощный прорыв. Это как стометровка за пять секунд - на столь короткой временной дистанции джаз стал настоящим и высокоинтеллектуальным искусством. Я успел это захватить, и весь современный джаз был создан тогда – это было проникнуто эстетической обусловленностью. Поэтому мы говорим, что в том джазе – чувства Чёрной Америки. Сейчас, когда музыканты всех национальностей, во всём мире играют эту музыку, это просто потрясающе в точки зрения технологии, но совершенно мёртво, с точки зрения смысла.

Я говорю именно о смысле. Можно имитировать процесс, можно быть исполнителем, а можно быть ХУДОЖНИКОМ. Люди, которые не умели играть толком, или по европейским нотам, делали шедевры! И делали шедевры не только как исполнители, а как носители той культуры, идеологии, мировоззрения. Самобытного!

А что касается критики, то, безусловно, я могу только одно сказать: любое утверждение – оно субъективно, и оно связано, прежде всего, просто с полнотой информативности человека, с его национальностью… но, на мой взгляд, в основном критические статьи в больше степени социологические, чем музыковедческие…

САБ: Хорошо, Платон! По дороге с репетиции вчера, ты заметил, что существует два вида джазового мышления: аппликатурное и вокальное. Что ты вкладываешь в эти понятия?

продолжение следует